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本文僅試圖從芭蕾舞自身的特點(diǎn)以及編導(dǎo)和作曲對(duì)于芭蕾舞劇的不同功能給出解釋。

首先，觀眾欣賞舞劇，故事情節(jié)對(duì)他不重要。因此才可以理解為什么現(xiàn)代芭蕾的欣賞思路是：“劇情到底是怎么‘寫(xiě)’的無(wú)足輕重，成功與否只能看……上怎么‘舞’的。”事實(shí)上，這一特點(diǎn)在古典芭蕾舞劇就已初露端倪；芭蕾的故事全都改編自對(duì)歷史、神話、傳奇、民間故事或文學(xué)名著，有的甚至來(lái)自一幅反映民間風(fēng)情的風(fēng)俗畫(huà)，卻沒(méi)有一個(gè)故事是原創(chuàng)的。拙于敘事的芭蕾就是想借助于公眾的熟知。

中國(guó)人知道的芭蕾舞劇，如《天鵝湖》（民間傳說(shuō)）、《胡桃?jiàn)A子》（德國(guó)童話）、《睡美人》（法國(guó)童話）、《卡門(mén)》（小說(shuō)）、《灰姑娘》（童話）、《奧涅金》（普希金詩(shī)歌）、《羅密歐與朱麗葉》《吉賽爾》（海涅隨筆加雨果詩(shī)歌）、《艾斯米拉達(dá)》（雨果小說(shuō)《巴黎圣母院》）、《斯巴達(dá)克》（歷史故事）等，都如此。中國(guó)的著名芭蕾舞劇如《紅》《白毛女》和《沂蒙頌》也如此。否則的話，就會(huì)死水微瀾，乃至毫無(wú)聲息。即便如此，在改編為芭蕾舞劇時(shí)編劇仍會(huì)盡可能集中簡(jiǎn)化情節(jié)，因?yàn)樗麄冎溃瑳](méi)有哪位芭蕾觀眾是專(zhuān)為劇而來(lái)，他們都是為甚至只為舞而來(lái)。

設(shè)身處地從舞劇的劇場(chǎng)觀眾視角看，這太有道理了。舞劇觀眾一定首先關(guān)心舞蹈的視覺(jué)形象，但也必須感覺(jué)到舞蹈與音樂(lè)的協(xié)調(diào)一致。由此也就能理解前面提到過(guò)的那件怪事，舞劇《奧涅金》的編導(dǎo)沒(méi)用柴可夫斯基為同名歌劇創(chuàng)作的音樂(lè)，而是“借用”了柴可夫斯基創(chuàng)作的那些與《奧涅金》全然無(wú)關(guān)的音樂(lè)。但這也只是少見(jiàn)多怪。

類(lèi)似的著名軼事還有斯特拉文斯基為芭蕾舞劇《俄狄浦斯》創(chuàng)作的音樂(lè)，舞劇編導(dǎo)認(rèn)為與自己設(shè)想中的《俄狄浦斯》太不協(xié)調(diào)，便擅自以這部音樂(lè)為準(zhǔn)，甚至不是圖解音樂(lè)，而是努力編導(dǎo)出與音樂(lè)相輔相成的視覺(jué)等價(jià)物（visual equivalent），創(chuàng)作了一部后來(lái)蜚聲全球的芭蕾舞劇《阿貢》，事實(shí)上，這部劇成了該團(tuán)——紐約芭蕾舞團(tuán)——的頭牌。這只能令我們這些長(zhǎng)期同文字、概念和教義打交道因此趨于過(guò)度迷信文字的循規(guī)蹈矩的法律人不可思議嗎？想想，這不也挑戰(zhàn)了著作權(quán)中的一項(xiàng)似乎最人身的權(quán)利——保護(hù)著作完整權(quán)！

但由此才能理解編導(dǎo)在舞劇創(chuàng)作環(huán)節(jié)中的制度功能。與各行業(yè)一樣，舞劇界形成的規(guī)范就是讓可能對(duì)作品影響最大的那個(gè)人“背鍋”——無(wú)論好壞。從藝術(shù)創(chuàng)作上看，舞劇創(chuàng)作中編導(dǎo)的功能幾乎相當(dāng)于影視作品攝制中的導(dǎo)演。編導(dǎo)更可能從多方面決定一部舞劇的藝術(shù)品質(zhì)，導(dǎo)演則更可能決定一部影視作品的品質(zhì)。這也就解說(shuō)了，為什么在所有影視攝制中，至少?gòu)乃囆g(shù)上看，導(dǎo)演從來(lái)是創(chuàng)作的中心，編劇、攝影、作曲乃至哪怕有億萬(wàn)粉絲或流量的主演都只是在作品中署名。那部影視可以是他或她出演的作品，但不是他或她的作品。

然而，盡管編導(dǎo)對(duì)舞劇創(chuàng)作演出成功最為關(guān)鍵，永遠(yuǎn)是芭蕾舞劇演出說(shuō)明書(shū)或海報(bào)上第一署名者，舞劇卻是無(wú)法凝固下來(lái)的表演藝術(shù)，任何編導(dǎo)都會(huì)老去，而新生代編導(dǎo)都會(huì)有自己的藝術(shù)追求，對(duì)舞劇重新調(diào)整編排，甚至?xí)槍?duì)演員的能力改編舞蹈，這就使芭蕾舞劇的表演不可能一成不變。

注意，這并不意味每位編導(dǎo)在持續(xù)完善舞劇，我拒絕這背后的假定，即藝術(shù)最終指向或走向一個(gè)最佳。每位編導(dǎo)都會(huì)有他對(duì)舞劇的理解和藝術(shù)追求，而藝術(shù)——不僅僅是舞蹈藝術(shù)——允許也鼓勵(lì)這類(lèi)努力。但這樣一來(lái)，就不可能以舞劇編導(dǎo)，即便他對(duì)某舞劇有過(guò)決定性影響，永久署名該舞劇。舞劇的節(jié)目單或海報(bào)總是署名時(shí)下的編導(dǎo)。

但由此，就可以看出，至少有時(shí)用芭蕾舞劇的作曲家，特別當(dāng)他的聲名特別顯赫時(shí)，來(lái)冠名/署名芭蕾舞劇的好處了。這避免了因編導(dǎo)更換可能造成的文化資產(chǎn)流失，等于為舞劇找到一個(gè)標(biāo)志性“作者”，起到了品牌或商標(biāo)的作用。

是的，音樂(lè)其實(shí)也不穩(wěn)定，因?yàn)橹笓]和演奏也是表演，有即興因素，音樂(lè)也會(huì)重新配器，因此是某種程度的改編創(chuàng)作，但總體而言，音樂(lè)樂(lè)譜是不變的，作曲家的名字是不變的。因此，至少在古典芭蕾舞中，諸如柴可夫斯基、門(mén)德?tīng)査伞⒈炔拧⑺固乩乃够⑵樟_科菲耶夫、哈恰圖良，即便他們的人名與舞蹈其實(shí)無(wú)關(guān)，但與他們的名字相聯(lián)系的音樂(lè)仍可能對(duì)舞劇有重要甚或巨大的廣告效應(yīng)。

有別于用作曲家署名芭蕾舞的更重要且已成主導(dǎo)的署名方式是某某芭蕾舞團(tuán)。與芭蕾舞劇類(lèi)似，古典音樂(lè)演奏會(huì)也普遍使用了這種模式。這既避免了編導(dǎo)的流變，也避免了名不符實(shí)李代桃僵的作曲家代言，其最大好處或許是以一個(gè)持久存在的著名藝術(shù)廠商替代了一件件著名的芭蕾作品，以品牌效應(yīng)替代了對(duì)單件產(chǎn)品的推介。這就便于理解在芭蕾舞世界里，如今人們已不太在意什么故事或哪出舞劇，更在意的是哪個(gè)芭蕾舞團(tuán)的演出。若非中芭，其他團(tuán)演出的舞劇《紅》很可能觀眾寥落；但中芭演出，即便無(wú)名如《鶴魂》，也會(huì)吸引不少觀眾。

《鶴魂》表演

如果上述理解/解釋有道理，這就觸及了幾乎已成時(shí)下流行的法學(xué)，包括著作權(quán)法定論的一個(gè)問(wèn)題，是否最佳的產(chǎn)權(quán)/權(quán)利配置永遠(yuǎn)是基于個(gè)人的，集體產(chǎn)權(quán)或公共產(chǎn)權(quán)即便說(shuō)公正也并不有效？這是個(gè)事實(shí)問(wèn)題，卻隱含了一個(gè)規(guī)范問(wèn)題，只要可能，產(chǎn)權(quán)就應(yīng)無(wú)限私有化？被經(jīng)濟(jì)學(xué)家和法學(xué)家遺忘的芭蕾舞劇市場(chǎng)對(duì)此提出了一個(gè)反例。

并非拿反例當(dāng)通例。反例有可能是，卻不等于就是極小概率的偶然事件，因此規(guī)則治理確實(shí)通常不得不忽視。因?yàn)樵诎爬傥鑴∈袌?chǎng)上，這個(gè)所謂反例其實(shí)是通例，因此它有權(quán)要求一種理論分析和解釋?zhuān)烤故窃诤畏N或哪些特定條件下，它成了芭蕾市場(chǎng)的通例。其實(shí)任何通例都只是限定條件下的通例。

想來(lái)想去，唯一可能的解釋就是這種產(chǎn)權(quán)配置從功能上看有效避免了由眾多人共同或承繼創(chuàng)作的芭蕾舞劇，因太多人主張自己的權(quán)利，使這個(gè)眾多權(quán)利交織的完整作品變成了反公地，出現(xiàn)作品不大可能有效使用甚至完全無(wú)法使用的僵局/悲劇。

《著作權(quán)法》第15條對(duì)影視作品的著作權(quán)的特別規(guī)定。這一條區(qū)分了署名權(quán)和著作權(quán)，并設(shè)定一個(gè)缺省規(guī)則，即若無(wú)相反的書(shū)面協(xié)定，視聽(tīng)作品的著作權(quán)由制片者享有；編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權(quán)，但財(cái)產(chǎn)權(quán)利的獲得依據(jù)其與制片者簽訂的合同。這種制度是經(jīng)濟(jì)資本時(shí)代的產(chǎn)物，顯然是要投資者（制片人）承擔(dān)全部的投資風(fēng)險(xiǎn)和利益，因此也就可能吸引投資者投資影視生產(chǎn)。

但在理解這一點(diǎn)的同時(shí)，這一規(guī)定的一個(gè)很容易被忽視的甚至更有一般產(chǎn)權(quán)意義的重要功能就是防止影視作品因產(chǎn)權(quán)過(guò)分細(xì)碎，以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)激發(fā)的“爭(zhēng)名于朝，爭(zhēng)利于市”的死磕和戰(zhàn)略談判，最終導(dǎo)致影視作品不再是可有效使用的財(cái)產(chǎn)。

投資失敗時(shí)這沒(méi)問(wèn)題，樹(shù)倒猢猻散，各人顧各人。但如果投資盈利的產(chǎn)品也因相關(guān)人權(quán)利主張而無(wú)法有效使用，那么還如何期望投資者投資影視產(chǎn)業(yè)呢？我認(rèn)為，與芭蕾舞劇的情況一樣，這一條規(guī)定的要害在于通過(guò)防止有效產(chǎn)權(quán)破碎化來(lái)吸引資本，就是要通過(guò)資本的力量及其代理人——制片人——來(lái)整合那些有可能碎片化的產(chǎn)權(quán)。因此，有理由參考這一思路來(lái)處理梁信訴中芭案的著作權(quán)糾紛。