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二、何為原著：劇本，還是電影？

芭蕾舞劇《紅》的著作權糾紛源自對同名原著的改編。但只要足夠敏感和細致就會發現：這個“原著”究竟是什么？此案原被告，甚至審理此案的法官始終對舞劇的創作來源都有著重大誤解。

在上海天馬廠攝制電影《紅》之前，就有兩部作品以《紅色娘子軍》為名發表。這有可能影響謝晉，導致電影文學劇本改名。除此之外，盡管作者有很容易甚或有意令人誤解的斷言，沒有任何證據表明這兩部作品與中芭案爭議作品在實質內容上有關。以1993年6月中芭與梁信的協議書的第一條中芭的承諾，在今后舞劇《紅》的節目單、海報等宣傳資料中注明“根據梁信同名電影文學劇本改編”，法院認定舞劇改編的是梁信1961年在《上海文學》第1—3期上連載的同名電影文學劇本，這一點成為其判決的最基本的事實。

但仔細閱讀會發現，該協議一開始的陳述是舞劇《紅》是中芭“組織有關創作人員根據梁信同志電影文學劇本《紅色娘子軍》的故事情節改編創作而成”。即便這一點還是追認的。因為有大量可相互印證的材料表明，用作改編創作舞劇《紅》的基本情節甚至大量細節更應追溯到謝晉導演的同名電影，而不是電影文學劇本，至少不直接來自后者。這也是本案法官、律師都未關注的內容。

舞劇《紅》中有兩位編導以及該劇女主角瓊花的首演者都曾回憶過舞劇《紅》的改編創作。毫無例外，他們都稱舞劇改編自電影。這一點是可信的。不僅這些回憶都是在本案法律糾紛發生之前，更重要的是他們枚舉的一些最重要的改編理由，僅與電影相關，而與劇本無關：電影上映后觀眾反映強烈，隨即在國內（1962）國際（1964）獲獎等，還提及了電影主題歌在社會上很流行。關注主題歌主要也不因為歌詞，而是作曲。舞劇《紅》完整保留了這首歌的曲，將之演繹成貫穿全劇的音樂主題；對梁信創作的原歌詞則作了適度但——至少在我看來——合理的修改。

改編時間合適。三位編導1963年底開始改編舞劇《紅》，當時他們都在30歲上下，其中最年長的是李承祥（32歲），也是該劇的核心演員之一（扮演南霸天）。他們更可能是觀看了這部1960年7月1日公映隨即轟動了全國的電影，隨著1962年影片《紅》獲得了首屆百花獎多項大獎，他們產生了改編的念頭。文學劇本《紅》是1961年發表，最多也只是加入了當時人們對熱映影片《紅》的關注，只能算是錦上添花。

電影《紅色娘子軍》海報（圖/豆瓣）

還有個有點相關的例證是，影片《紅》獲得了首屆百花獎最佳影片、最佳導演、最佳女主角以及最佳男配角四項大獎，但不包括最佳編劇獎。在這種社會氛圍中，很難想象編導們是因為閱讀了劇本后才有了改編的念頭。不錯，編導之一李承祥當年曾致函梁信說：“舞劇的誕生，基礎是電影文學劇本”。但這個“基礎”究竟什么意思？并不清楚；而且中國人應當知道，世界上有些話是“恭維”。我甚至懷疑編導們當年是否認真讀過文學劇本。

根據熱映電影改編芭蕾舞劇是當時中國的常規和慣例。1963年底討論芭蕾舞劇創作會議上，當時文化部副部長林默涵曾提出改編1961年上演、同樣引發社會轟動的另一部電影《達吉和她的父親》，理由是該片反映了彝族社會的變遷和民族團結，主角達吉同樣是女性。可為佐證的還有中國芭蕾舞劇的另一經典《白毛女》同樣改編自同名電影（以及之前的同名歌劇）。

這些芭蕾舞劇改編自劇本還是改編自電影？按照廣義的分類，劇本是文學，是文字敘事作品，更多訴諸閱讀；電影和舞劇則屬于綜合藝術，雖仍有敘事——尤其是電影，但欣賞更多訴諸觀眾的視覺圖像，舞劇則更側重抒情。影片更便于舞劇的改編創作，也有利于舞劇借鑒和利用影片創造的眾多視覺因素。事實上，由于芭蕾舞的藝術特點，至今為止中國絕大多數觀眾都是通過1971年的舞劇電影版，而不是在戲劇舞臺上，欣賞舞劇《紅》的。

這不排除舞劇編導在改編《紅》的過程中，特別是在撰寫《紅》的舞劇臺本時，參考過梁信的同名劇本。但舞劇的藝術特點注定了舞劇需要個臺本，但臺本對舞劇創作成功意義不大，編導才是關鍵。梁信本人以及他人都曾回憶當年梁信曾主動為舞劇改編撰寫過一個文字稿本，因不合用，被完全放棄。法院以此來證明當年梁信許可中芭改編《紅》，但這一細節的最大意義是文字劇本對舞劇改編創作不重要！這對梁信的著作權主張實在有點殘酷！

不僅對舞劇改編不重要，事實上對影片攝制的意義也很有限。這其中最基本的道理是，從古到今，大量證據一再表明，人天生或本能就是視覺的動物，而不是文字的動物。當兩類作品均可獲得高質量且水平相當之際，人們天然趨于接受圖像。這就是“聞名不如見面”“百聞不如一見”“一幅圖畫勝過萬千文字”的道理；這也是當今電視和手機閱讀相對于紙媒的全面勝利。因此，如果上述邏輯成立，那么舞劇根據同名文學劇本改編就不大可能是個很靠譜的事實，更可能僅僅是個說法?；谶@個說法的法院判決，客觀上擴張了梁信的權益，令他收獲了本該由天馬廠或謝晉收獲的權益。

下面對同名劇本和影片更具體更經驗的對比會表明這個結論很強硬，更無情。從劇本到影片并非直通車，電影導演必須有重大且無可替代的創作和設計，甚至不只是指導演員準確表演，他得全面調度各種場景，選擇適當的攝影鏡頭語言，甚至一個鏡頭都不得不拍攝多次，最后從拍攝的大量膠片中仔細挑選剪輯，才能將劇本變成影片呈現給觀眾。這一過程的復雜、細致和艱難程度遠不是編劇可以想象的，也不是普通文學或電影愛好者可以想象的。只要看看公開出版的任何有關某電影從劇本到影片的資料匯編，就可以理解電影攝制真不是簡單地以圖像來演繹文字，而是全新的創造。

具體例證很多。1959年9月，上海市電影局和天馬電影制片廠油印出版的該片劇本名稱仍是《瓊島英雄花》，署名梁信，篇幅87頁；封面下方括號內有“作者附記：此稿只供導、演、職員用，不做文學本外傳”。兩個月后，即1959年11月，仍由上海市電影局、天馬廠油印出版的劇本更名為《紅色娘子軍》，署名是“編?。毫盒?，導演：謝晉”，篇幅壓縮到79頁。劇本更名是謝晉提議或要求的，他覺得《瓊島英雄花》過于文氣。