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與芭蕾相近的其實是各類戲劇或音樂演奏。但由于芭蕾的技術規(guī)范更高更嚴苛，需要更多演員的現(xiàn)場協(xié)作和配合，即便過去每次都表演成功，也更難確保下一次成功。所以，令芭蕾舞劇是否改編作品，改編自什么作品，名著、電影或傳說，意義真的不很大，不像對于電影那么重要。

這是芭蕾舞的常識，在此重復是因為這并不是包括法律人在內(nèi)的公眾以包括欣賞等各種方式接觸應對芭蕾舞時總能自覺涌起的常識。而只要不是足夠自覺，就是缺乏恰當?shù)恼Z境，來務實理解舞劇的改編真的就是創(chuàng)作；就無法察知并理解，若僅就人們通常關注文藝作品的故事或思想或主題而言，舞劇《紅》與同名劇本或電影確實是“實質(zhì)相似”，都反映了現(xiàn)代中國革命中的婦女解放和成長，但如果意識到舞劇《紅》是人類歷史上第一次以芭蕾來表達這一故事或主題，那么就必然認定兩者其實“實質(zhì)不相似”。舞劇《紅》的所謂改編其實是全新的創(chuàng)作。

本文用舞劇《紅》的種種“改編”來印證了這一點。為什么題材和故事乍看起來也很適于改編的《達吉與她的父親》被放棄了？決定性因素居然是彝族的長裙不便芭蕾舞表演，相比之下，身著短褲的娘子軍戰(zhàn)士更能有效表現(xiàn)芭蕾更強調(diào)的“足蹈”。

為什么影片《紅》中有名有姓的主要人物13位，舞劇只保留了6位？因為長于抒情拙于敘事的舞劇，不得不簡化電影《紅》的故事、人物和人物關系；但在便于抒發(fā)人物情感的地方，如舞劇《紅》的第二場瓊花訴苦和第六場常青就義，編導則著意濃墨重彩，充分發(fā)揮了舞蹈和音樂的優(yōu)勢。

由于與古典芭蕾舞表現(xiàn)的歐洲女性形象截然不同，《紅》表現(xiàn)的是來自社會底層、加入革命戰(zhàn)爭、不畏強暴、吃苦耐勞的中國女性，在舞劇的編排中不僅必須而且只能設計全新的藝術形象，甚至必須有相應的舞蹈表演。首位吳瓊花扮演者白淑湘曾概括說：跳《天鵝湖》身體要軟，跳《紅色娘子軍》則截然相反。甚至，現(xiàn)場觀眾才更可能察覺，盡管都是女戰(zhàn)士，不僅瓊花與連長之間，而且她倆與其他女戰(zhàn)士之間，統(tǒng)一的軍裝色彩有顯著的濃淡之別，因為在舞蹈中必須區(qū)分并凸顯女主角。

同樣的場景和情節(jié)，文學可以用上帝的視角來細致描寫，電影可以用不同的鏡頭和靈活的視角，以細微的眼神特寫甚至旁白來表現(xiàn)復雜的人物情緒變化，而芭蕾舞劇只能主要靠舞蹈動作來塑造人物，為適合舞臺表演的觀賞，還總是必須是大幅度的因此必定高度夸張的舞蹈動作。

可以比較一下這三種藝術形式對洪常青英勇就義的表現(xiàn)，但由于電影分鏡頭劇本的相關文字篇幅太大，結(jié)構(gòu)很復雜，本文只將出處寫在注釋中，有心讀者可以自行查看，這里僅比較舞蹈和電影劇本的相關文字。

“英雄洪常青始終昂首挺胸，并以‘燕式跳’‘剪式變身跳’‘凌空越’‘空轉(zhuǎn)’‘平轉(zhuǎn)’等各種舞蹈動作，像矯健的雄鷹展翅翱翔，在舞臺上縱橫自如，痛斥眾匪……酣暢淋漓地表現(xiàn)了共產(chǎn)黨人的……大無畏的英雄氣概”（舞蹈）。

“［洪常青］的臉上包含著自豪、幸福、快樂……/他的手高高提起筆，先把‘自白書’三字抹掉。筆走游龍，濃墨大字寫道：/砍頭不要緊，/為了主義真，/殺死洪常青，/還有后來人！/投筆！/他站起身自己向［刑場］走去。”（電影劇本）

舞蹈藝術的表達與劇本的表達差別何等顯著，且不說編劇梁信在這里還襲用并改動了烈士夏明翰的就義詩。

影片中已成女兵標志的斗笠給舞蹈帶來了難題。若像影片那樣每個戰(zhàn)士都背著斗笠，僅“兜風”就會讓這芭蕾別跳了！斗笠不再是紅軍戰(zhàn)士的標配。但為凸顯南國特色，更為借助影片成功塑造的廣泛深入人心的娘子軍形象，編導努力給斗笠留下了一定的表演空間。其中最重要的是，借鑒了中國傳統(tǒng)的團扇/折扇舞，編導創(chuàng)作了“我編斗笠送紅軍”的群舞，來表現(xiàn)軍民團結(jié)一家親。而斗笠對這一舞劇的最大好處是，相較于生活（或更寫實的電影）中老百姓常用來慰問紅軍的雞蛋、花生或荔枝，斗笠為舞劇觀眾創(chuàng)造了更飽滿、對稱和協(xié)調(diào)的視覺感受。

這一點也例證了舞劇《紅》的另一追求和創(chuàng)造，即注意吸納中國京劇藝術、民族舞蹈、武術中的某些技巧，來表達芭蕾舞劇內(nèi)容，既便于中國觀眾的藝術欣賞，同時也豐富了中國芭蕾舞語匯和技巧。

洪常青化裝偵察出場時的系列造型就大量吸收了京劇中的亮相。編導蔣祖慧想借用雙人舞來表現(xiàn)狗腿子老四追打瓊花。然而，傳統(tǒng)芭蕾多用雙人舞表現(xiàn)愛情并一定是從容展開，但讓兩位演員舞臺上扶來扶去，這根本無法反映壓迫者與反抗者的關系。因此，借鑒中國戲劇和武術的程式，蔣祖慧設計這段舞上來就是狗腿子老四一個激烈的“抄旋子”登場，不僅生動有效表現(xiàn)了這個爪牙的兇狠和身手，更是立刻展開了這場更具對抗性的雙人舞。

諸如此類的細致創(chuàng)作不勝枚舉。劇本從未提及，影片中也只偶爾出現(xiàn)在個別戰(zhàn)士背上的砍刀，卻濃墨重彩地出現(xiàn)在舞劇中，令觀眾記憶更深的既有洪常青雄健的大刀獨舞，也有娘子軍連女戰(zhàn)士每人一柄的集體大刀舞。在戰(zhàn)爭年代，這既不可能，也沒必要。但從舞蹈藝術上看，相比起雙手端槍于胸前的娘子軍連集體長槍舞，一手揮刀一手揮舞的集體大刀舞舞姿更舒展、大氣和壯美。也因此更能理解劇中甚至出現(xiàn)“手榴彈舞”——那就是獨舞。

為彌補啞劇的不足，舞劇第二場出現(xiàn)了電影中不曾出現(xiàn)的“打土豪分田地”和“活捉南霸天”的大幅標語；第四場則借助黑板上的文字來傳遞劇本和影片中洪常青對吳瓊花的教誨。借助漢字來傳達思想推動故事，這個舞劇設計在藝術層面上是失敗的。但不正是這種失敗才表明舞蹈與文學或電影在表現(xiàn)形式和手段上的差別，并由此凸顯了舞蹈和舞劇創(chuàng)作的艱難和獨特！

舞蹈演員演出芭蕾舞《紅色娘子軍》選段（圖/東方IC）

其實早在1970年，中芭的前身中國舞劇團在《紅旗》上發(fā)表的一篇論文，盡管夾雜了當時的許多政治話語，卻仍然系統(tǒng)介紹了舞劇改編創(chuàng)作中，改編者在舞劇編導，音樂創(chuàng)造和舞臺美術三方面的諸多創(chuàng)新。

就此而言，舞劇《紅》完全遵循了太多古典芭蕾舞劇的傳統(tǒng)，只是以同名影片或劇本的故事甚至故事梗概為題來表演一系列舞蹈，或者說，以一系列舞蹈來演繹了一個眾人熟知的故事或故事梗概。而這一點對于思考和分析舞劇《紅》的產(chǎn)權，與舞劇著作權直接相關的各種權益的分配，都有基礎性的意義。這就是法律人常說的“以事實為根據(jù)”。