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回顧“80年代”中國文化意識的集體歷程和歷史遺產(chǎn)，非常核心的問題是重新認(rèn)識這種由國家主導(dǎo)的、全社會的共識與合力的基礎(chǔ)。鄧小平擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)核心時代的基本路線，現(xiàn)在看來其實是所謂的“兩手硬”：走改革開放的道路要硬，“堅持四項基本原則”也要硬，兩者不但不矛盾，而且相互依賴、相輔相成、缺一不可。

無論從歷史經(jīng)驗看還是從政治學(xué)邏輯看，中國的“改革開放”從一開始就是、在今后相當(dāng)長時間內(nèi)仍將是在黨和國家控制、保護(hù)、引導(dǎo)下的改革與開放，其目的是強(qiáng)化而不是弱化黨和國家對整經(jīng)濟(jì)和社會領(lǐng)域的組織、管理能力。換句話說，在“改革開放”的途中，黨和國家不會也不應(yīng)該退場，而是應(yīng)該繼續(xù)作為這一過程的真正主導(dǎo)力量和精神能動性源泉，發(fā)揮越來越廣泛、深入的作用。

在今天以懷舊的方式去談80年代有多么自由和開放的人，談的其實是一種想象性的一般的自由和開放，而不是“第一個十年”里那種特殊的個人能量和集體能量的有組織的定向迸發(fā)。從這個初始的坐標(biāo)看，每當(dāng)我們尋求“改革開放”的再出發(fā)，我們都是自覺或不自覺地回到鄧，而不是回到毛。

幾年前紀(jì)念鄧小平誕辰110周年之際，我曾談到鄧小平如何作為毛澤東之后第一位真正的“主權(quán)者”，又一次明確了中國革命和中華人民共和國的“法外之法”，在修正和擱置毛澤東時代具有憲法地位的“無產(chǎn)階級專政下的繼續(xù)革命”路線的同時，使得毛澤東的中國得以延續(xù)和發(fā)展。這是作為一個整體的“改革開放40年”歷史階段的政治哲學(xué)內(nèi)核。

在過去三四十年過程中，這個內(nèi)核時而顯白時而隱晦，但它的明確無誤的存在，可以幫助我們理解和認(rèn)識“80年代”一些看似自相矛盾的特征。比如它的精神氣質(zhì)在外觀上是“向前看”“向外看”的，但在當(dāng)代中國更為深刻的自我認(rèn)同的尋找和建構(gòu)意義上，“第一個十年”又何嘗不同樣是一個“向后看”“向內(nèi)看”的時代：看毛澤東的中國、看五四以來的啟蒙和新文化、看整個追求“富強(qiáng)”的近代史、看作為“現(xiàn)代性”對立面的“傳統(tǒng)”，以此為參照系探索和思考自己的下一步和未來。

“80年代”作為改革開放歷史階段的第一個十年，為一種補償式的追趕心態(tài)和學(xué)習(xí)心態(tài)所界定，因而呈現(xiàn)出一種特殊的積極、樂觀、肯定的精神氣質(zhì)；從今天看也不無膚淺、簡單化、片面的遺憾。放在世界歷史格局中看，這也是冷戰(zhàn)的最后十年，中美關(guān)系的蜜月期，整個西方世界以含情脈脈的眼光看著中國，張開雙臂歡迎她加入“國際社會”、加入美國主導(dǎo)的戰(zhàn)后世界秩序和國際勞動分工體系。

當(dāng)時中國的經(jīng)濟(jì)體量不及美國的十分之一，技術(shù)落后，GDP排在意大利、加拿大之后，人均收入更是低于大多數(shù)亞洲國家和許多非洲國家，除了蘇聯(lián)“霸權(quán)主義”的進(jìn)攻性政策對中國形成了局部的、象征性大于實質(zhì)性的威脅和壓力，改革開放的外部環(huán)境可以說風(fēng)平浪靜，有利于國門的逐步打開。

應(yīng)該說，“80年代”如今留給人們的記憶主要是這個十年在“思想解放”上帶來的新氣象，特別是在文藝、文化和思想領(lǐng)域各種“新潮”“實驗”和“論爭”。至于這些新潮、實驗和論爭本身留下什么樣的藝術(shù)經(jīng)驗和學(xué)術(shù)思想遺產(chǎn)，反倒是一個次要的問題。

我在《改革時代的中國現(xiàn)代主義》（1997年英文版，2014年中文版）里把這個當(dāng)代文化史上的階段放在“現(xiàn)代主義”的總標(biāo)題下分析，并不是因為80年代的文學(xué)、藝術(shù)、電影和學(xué)術(shù)思想作品在世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代主義運動中取得了何等成就和地位，而是試圖借助現(xiàn)代主義—現(xiàn)代性—現(xiàn)代化這個分析框架對一個歷史轉(zhuǎn)折時代作一番總體性的描述和分析。

也就是說，80年代的“中國現(xiàn)代主義”作品，包括以北島、顧城為代表的“朦朧詩”，以余華、格非等人為先鋒的“實驗小說”，以陳凱歌等人為代表的“第五代”“新電影”和以甘陽、劉小楓為代表的“文化：中國與世界”青年哲學(xué)闡釋學(xué)流派，并不是因為它們能夠涵蓋這十年間的文藝文化思想主潮、或代表著這十年間的最高成就而被選為細(xì)讀和理論性分析的對象。實際上，在不同的領(lǐng)域里，我們都可以舉出大量的“例外”：比如文學(xué)領(lǐng)域里王安憶、莫言和“尋根派”作家的創(chuàng)作（他們的文學(xué)成就和社會影響都不亞于甚至大大超過了“朦朧詩”和“先鋒小說”）以及思想領(lǐng)域里的李澤厚等。

集中選擇80年代后期帶有鮮明“現(xiàn)代主義”特征的作品作為改革時代中國“精神現(xiàn)象學(xué)”經(jīng)驗材料和自我意識表述樣本的原因，更主要的還是這些作品同整個時代的歷史經(jīng)驗結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。在這里可以借助馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）在其《一切堅固的東西都煙消云散了》一書中使用的簡單明了的表述來說明“現(xiàn)代主義”歷史范式的基本概念和它們之間的關(guān)系：如果現(xiàn)代化指的是資本主義工業(yè)化大生產(chǎn)所帶來的技術(shù)變革和社會經(jīng)濟(jì)層面上的變化，那么現(xiàn)代性指的是與這種物理上的變化相適應(yīng)的社會歷史經(jīng)驗，包括法律制度、社會組織和行為規(guī)范；而現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派則是基于這種物質(zhì)環(huán)境變化和社會歷史經(jīng)驗基礎(chǔ)之上的“文化愿景”、精神面貌和風(fēng)格創(chuàng)意。

顯然，“后毛澤東時代”第一個十年期間的社會經(jīng)濟(jì)狀況、歷史經(jīng)驗都帶有強(qiáng)烈的追趕型現(xiàn)代化特征，而與之相適應(yīng)的精神氣質(zhì)、哲學(xué)思考和審美想象更是進(jìn)一步復(fù)制了這種現(xiàn)代化努力帶有的緊迫感和興奮感，將之內(nèi)在化并轉(zhuǎn)化為一種形式意義上的時空壓縮和時空跳躍。無論出于突破墨守成規(guī)的文藝思想體制的需要，還是受到20世紀(jì)世界文藝特別是西方文藝主潮的影響（它本身構(gòu)成了文藝和文化領(lǐng)域內(nèi)的“補課”和“追趕”心態(tài)），80年代文藝的特殊的時代意味和趣味指向無疑都具有某種現(xiàn)代主義和先鋒派實驗主義特征，其審美、形式創(chuàng)新、概念方法論構(gòu)造等文藝和哲學(xué)“內(nèi)部關(guān)系”建構(gòu)的外部參照，無疑是業(yè)已經(jīng)典化的20世紀(jì)歐美現(xiàn)代派作品和哲學(xué)流派，這也是它相對于20世紀(jì)中國文藝和思想史其他階段的區(qū)別特征；否則人們可以爭辯，即便是社會主義現(xiàn)實主義小說也可以說屬于廣義的“現(xiàn)代派作品”。

作為當(dāng)代文化史階段的“80年代”在其“文化愿景”和風(fēng)格追求上具有西化和現(xiàn)代派特征，刻意追求同“世界文學(xué)”“現(xiàn)代電影”和“現(xiàn)代性思想”經(jīng)典表述體系接軌——特別是海德格爾、闡釋學(xué)、西方馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義等等對資本主義主流價值觀和思想具有批判性和顛覆性的理論體系。就80年代文藝思想觀念和自我觀念的內(nèi)部風(fēng)景看，最具刺激和吸引力的概念則是個人天才、自律性、形式創(chuàng)新、審美強(qiáng)度、哲學(xué)概念的深度或“存在底蘊”之類的未經(jīng)批判的假設(shè)性范疇。

以這樣的作品文本或意識形態(tài)構(gòu)造作為意識的形態(tài)學(xué)、經(jīng)驗學(xué)、胚胎學(xué)研究基本材料，目的自然不是辦一個黑格爾所謂的“哲學(xué)史上的謬誤陳列館”，而是試圖在歷史經(jīng)驗的二次性形式創(chuàng)造和概念建構(gòu)中，對當(dāng)代中國文化意識的生產(chǎn)性和幻想性同時做出批判性的分析，也就是說，既把它作為正面的、創(chuàng)造性的、將自我對象化的、客觀的知識來分析研究，也把它作為某種時代性執(zhí)迷的征候，當(dāng)作自我神話和意識形態(tài)偏見來分析，從而把歷史敘事“介入”的切入點和批判的距離感都明確化、具體化。