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訪談：正午X曹保平

正午：為什么從《光榮的憤怒》開始您就選擇拍劇情片？

曹保平：是不是與大學教育，或者與從小的興趣和閱讀有關系，很難說得清楚。那時候第六代的導演已經開始用很少的獨立制作在拍自己的表達和個人經歷了，而且那個年代好像是這些戲最多的時候。但是我在做第一個片子的時候，就沒選擇那個方向，按說往那個方向是最容易過去的。我拍的第一個片子其實就是很強烈的劇情片，以后一直是，很難說得清楚。

正午：您的創作是從文本出發嗎？

曹保平：當然。

正午： 因為您學編劇出身？

曹保平：就純粹意義上的劇情片而言，我覺得一定是從文本出發。真正意義上好的，邏輯嚴謹的劇情片，它一定需要完整的好的文本。我幾乎很難想象，這樣的片子是每天發扉頁或者在現場臨時創作，我覺得這是不成立的，幾乎不可能。而且那個文本嚴謹到了都很難動臺詞。有時候我特別詫異于，比如說大家會在現場要改臺詞、創作臺詞，我覺得挺難的。

因為當編劇完成了某一場戲，尤其是高強度的劇情片，可能多一字少一字，或者一句話多說點少說點，那個氣息、感覺、復雜和微妙的心理都不一樣。我寫劇本的時候，要多么推敲臺詞，會反反復復想這句話的語氣、重音在哪兒，可能味道和心理感覺都會不一樣。在現場隨時攢兩句，我覺得很難做到。

但不代表說沒有那樣的創作啊，因為有很多片子它很紀錄化，即興的東西會很多，不代表它不好，它只是另外一種東西。首先的問題是你要認清你是什么東西，如果這個界限模糊的話，最后就是作品的混亂和模糊。

正午：您所有的作品，您都是參與編劇的？

曹保平：幾乎。

正午：您的電影哪些基于小說改編，哪些是原創的？

曹保平：《光榮的憤怒》有原小說的底子，但《李米的猜想》就是原創，《烈日灼心》有小說的底子，但是改得很厲害。《追兇者也》有一個原創劇本，但是改得非常非常厲害，因為到董小鳳那部分的時候，是直到去采景，看到那條船，看到了江，就是因為那個環境，你覺得在那個地方拍，天然地能拍出那個意思來，劇情幾乎是重新創造的。

正午：您怎么看文學和電影的關系？

曹保平：這個問題要說來就比較復雜了，從比較深刻的、復雜的表達上而言，我覺得肯定電影比文學要弱好多。

正午：您這么看？

曹保平：是這樣。

正午：沒想到。

曹保平：因為文學更能夠刺激到人的微妙和復雜。

正午：作為一個導演這么說，我還挺驚訝的。

曹保平：像塔可夫斯基、費里尼、伯格曼......有非常多的影像和意向的表達，影像本身的訴說和文學的訴說不太一樣。但在比較微妙和復雜的人性關系上，而且這個人性關系建立在某種敘事的意義上，我覺得文學能夠做得非常豐富和好，而電影相對要難一些。 比如門羅的小說，那種女性的微妙和復雜，我覺得電影怎么才能夠把這種微妙和復雜傳達出來啊。

正午：您在看文學作品的時候，會有意去想，如果用電影我怎么翻譯它嗎？

曹保平：你永遠會比較，有時候挺無力的，因為它的微妙，它只有通過文字那一刻對你的沖撞，你才會靠你的想象力去完成。我覺得是讀者和作者共同的創造吧。

比如像石黑一雄的《遠山淡影》，就完全說不清楚，你進入到那樣的閱讀情境以后，你會替石黑一雄想非常多。他給了你一個巨大的框，你得往框里填很多東西，你就會覺得太牛逼了。

《遠山淡影》到底說明白了沒，從邏輯上分析，根本就沒說明白，但它又那么契合你的感受力，讓你覺得，哎呦，好復雜，好有想象力啊。電影很難。但像伯格曼，貝拉塔爾，他們的電影影像本身是一種哲學意義上的表達，它的透視關系，光影，甚至光影的陰影和明亮之間的處理，能夠觸及你，有點像看一幅畫，或者看一個攝影作品，它訴諸于你的感官，它產生的意象對于不同人而言是不一樣的。但文學訴諸的感官是確定的，確定的豐富性和不確定的豐富性，這兩者之間區別挺大的。

正午：這是一個好觀點，您想過當一個作家嗎？

曹保平：我覺得我夠不上，我也想做......當然有很多不靠譜的，那是另外一回事。真正意義上純粹的文字表達的作家挺難的，確實挺不容易。而且本身文字就是一種美，因為作家首先你能把文字玩得特別牛逼，已經挺不容易的了。作家為了文字的準確性和文字里面的味道，我覺得丫能把頭熬白了。

但是天才的作家那種是人家就有，比如塞林格《九故事》里面的每一篇，我就玩味他里面的文字。他的文字很不具體，寫一個人的狀態，而且非常啰嗦，啰嗦到一個人拿著煙或者弄指甲的表情和氣息。你說他為什么要寫那么啰嗦？但是所有的好就在啰嗦。通過啰嗦，你能夠觸摸到那個人，在一個下午，他的閑散，他的無聊，和閑散、無聊背后的絕望。

后來一度，我覺得塞林格真是太難夠著了，他盡說些扯蛋的事兒，沒有一點正經事兒，但那些扯蛋背后，你會覺得，哎呀，真是好。有幾個作家能達到啊？現在大多數作家就是說事兒，說事兒就算了，還不如電影說呢，是吧，你要講故事，還真不如電影講的，電影還有聲音，有畫面，有臉，那不比一般敘事的小說講得好啊。

正午：您說得對，怪不得您拍電影就是講故事。

曹保平：因為寫不了小說。

正午：您喜歡的作家有哪些？

曹保平：我閱讀太少了，喜歡的作家有限。過去的都忘了，只能說我最近看的，雙雪濤的，我看確實很好，他達到了某種意義上不是敘事，他在用敘事來傳達一種比敘事更高級的東西。石黑一雄，有那個不同的意思。卡羅爾·歐茨和門羅，寫女性的復雜把我給寫服了，我覺得女人真復雜，女人背后的隱秘幽暗，很難用言語說清楚。比如麥卡錫寫的“邊境三部曲”（《天下駿馬》《穿越》《平原上的城市》），它里面講的西部，第一次看完，這他媽才叫西部，原來好萊塢不是真的西部，西部荒原上的男人，他一點都不英雄，其實挺落魄，挺狼狽的。

我覺得好的作家，包括好的電影，永遠在提供一種陌生感，在已有嘗試之外的陌生感，反正所有的這些，讓我覺得好的，都是我力有不逮的。

正午：您會用您的作品去夠這些嗎？

曹保平：已經在努力，可能人家在一百，你能夠著個八九，那還差了九十多呢。

曹保平工作照。

正午：您上電影學院的時候想作編劇還是導演？

曹保平：入學的時候沒有認知的，但是到現在為止，我覺得選編劇比選導演好。因為你是一個文學愛好者嘛，天然地覺得編劇和你挨得近，所以就報這個專業。但是不到一年，你會發現這不行，得干導演。學了電影以后，我就知道電影的終極表達是影像。

編劇永遠處于很難受的位置，從文學性上講，劇本在世界范圍內不能作為一個獨立的文學品種存在，它不是詩歌，不是小說，不是散文。它是個很奇怪的東西，它只是你完成影像之前的一個準備工作。而我想干點自己能控制的事兒，我迅速地覺得將來要拍，得自己弄。畢業了以后，我有兩個作品被一些半吊子導演拍了，拍完了以后覺得，和我想的完全牛頭不對馬嘴。

正午： 就現狀而言，中國的影視行業對編劇的重視是不夠的。

曹保平：現在好像是一個戰國時期，你說誰有話語權。制片人有話語權嗎？制片人被坑得爹都沒了。導演有話語權嗎？導演被種種現實遭遇強奸得亂七八糟的。編劇有嗎？編劇更弱勢。演員有嗎？有些演員有，但也有很多演員沒有，所以說不清楚。

至少我現在很難回答，編劇是不是就很沒有話語權？可能是吧，因為編劇在很多人眼中貌似不決定片子的最終命運。

記者：您自己拍的電影，對劇本的完成度是百分之多少？

曹保平：我們幾乎是100%。

在開拍之前，肯定劇本已經折騰好幾遍了。即便是這樣，在開拍了以后，劇本還在調整。一方面是，這個職業本身它永遠都在調整中。比如說選景帶來的，比如說《追兇者也》，看到那條船，才有創造力。

另一方面是，在拍的過程中，可能會有比文本更好的改變，比如說和演員之間的碰撞，可能會觸及到這場戲的臺詞，這些改變是錦上添花的事兒，是讓文本變得更好。

所以一直到拍完，整個劇本都會不斷地調整。我的所有的調整都是我發現了更好的辦法和我想到了比原來更牛逼更有創造力的表達，這和一開始還沒想明白呢，就去拍吧，不是一回事兒。

電影創作確實是太復雜的工程，可能在文本中非常滿意非常好的戲，因為演員的表演達不到，或者拍攝達不到，或者剪輯的節奏沒有原來那么好，那得做調整和改變。為什么要當導演？因為最終的影像決定了它是什么樣。你做編劇，你永遠給撂在半道上，你可能在文本上做得很好了，但是由于客觀條件，拿掉很多戲。作為編劇，你只能哭天搶地。

電影就是這樣的過程，只有最終完成了，成片出來了，那是最終的結果。在這之前各種可能性都會存在，所以不止編劇有這個問題，美術指導也有啊，可能花了很多天搭一場景，全部付之一炬，都毀了，攝影指導也有啊，為了一個鏡頭拍了三天，覺得牛逼死了，最后還是得放棄了。

正午：《光榮的憤怒》是您的第一部電影嗎？您為什么對這個故事感興趣？

曹保平：嚴格意義上是第一部，那是我興趣所在的一部分，我特別喜歡黑色的東西，它很無奈，很滑稽。

它很荒唐，但它又是沒辦法的，是一個怪圈。它天然有非常強烈的耐看性，它能吸引觀眾，但是背后的高級的表達呢，又是我喜歡的，再往后，可能有對中國社會人性、價值觀的諸多的挑逗。

正午：那個時候要拍自己的處女作，會面臨很大的困難嗎？

曹保平：一樣很困難，我也曾經被各種資本和莫名其妙的人蹂躪過。

你想90年代，拍電影是多么艱難，國有制片廠在癱瘓和解散，民營資本開始有限地進來，主要是電影不熱，根本沒人看電影，而且在我們上學的時候，曾經一度說電影已經死亡了，沒想到又蹦跶過來了。

正午：您在哪兒看到《光榮的憤怒》這個故事的？

曹保平：《小說月報》。

正午：看完之后就想拍嗎？

曹保平：看完以后覺得這小說刺激、興奮，好玩，因為它是24小時之內一幫傻逼干的像兒戲一樣的事兒，但是這幫人又把它干得那么神圣和一本正經，我覺得這幫人太逗了，太好玩了。最關鍵的是，它是強情節的，拍得好的話很緊張，很好看。我一直把好看作為拍電影的基本。

正午：這個故事描述的鄉村生活離您自己的生活經驗是不是很遠？

曹保平：我一直在傳達，或者是我自己支持的一個理念吧——對于生活的熟悉和了解，這是一個創作上不用談的問題。只是了解的渠道有很多，可以通過文字，通過網絡，通過很多東西去了解。這不是第一要義，第一要義是能不能觸摸到表層底下的東西。

正午：所以這根本不構成一個困難？

曹保平：對于一個創作者而言，這不構成困難。我們一直以來的文藝觀念是，深入人民群眾深入生活，這就是個屁，這還用說嗎？所以藝術根本不是來源于生活，藝術來源于藝術，來源于對已知藝術的了解和經驗。

你占有了多少，才能知道你能走多遠，你不知道你這個行當的邊界在哪兒，那不就是坐井觀天嘛。至于對生活的了解，你去努力嘛。

比如《光榮的憤怒》的原小說在浙江麗水，我是不是非要跑到麗水深入生活一下才可以？我就是在云南拍的。

正午：您為什么選擇云南呢？

曹保平：因為當時我就在想，那個片子要拍得特別有質感的話，一定是方言，一說普通話就不對了。可能對于中國人而言，最好了解的方言是東北話或者四川話，東北當時還沒那么熱鬧呢，云南話貌似也可以，尤其昆明話是容易聽懂的，它是北方語系，我覺得這個靠譜。

另外我有個朋友是云南的，他說來云南拍吧，很多條件可以方便一些，當時投資也小，然后說去云南拍吧。

正午：為什么選吳剛？

曹保平：我其實有個特別清醒的認識，因為拍的不是那種極端作者化的，只拍一種味道和狀態，找一個有點表演能力的，膽大，不懼鏡頭，長得又像，基本上就行了。

但是，我的片子不行，因為是強情節的劇情片，有非常復雜的人物心理和劇情的推進。野地里抓一個人，他演不了，這個需要技術，需要表演的能力，所以只能找非常好的演員，再讓他把表演的痕跡盡可能地藏起來，讓他盡可能像一個云南的農民。當時選吳剛，完全是這樣的思路。

我之前和吳剛已經比較熟了，之前拍電視劇接觸過很多次了。我知道他在表演上有能力，要費的勁就是怎么把他的表演痕跡抹掉，其實挺不容易的，因為一個人身上習慣性的東西是很難改變的。

正午：《光榮的憤怒》您自己滿意嗎？

曹保平：總體上的成色我很喜歡。

原小說三路人馬，每一路都從頭寫到尾，劇本階段沒覺得有多大問題，就按那個結構來的，最后剪片子的時候覺得完全不行。最后，我做了一個巨大的調整，從中間到后面的所有行動，三條線被我打碎了，就是把三條線交叉在一起剪，包括一開始用旁白的方法，都是原小說沒有的。那會兒你發現剪輯的創造性能改變一部片子的面貌，這個片子完全不一樣了，它的緊張感節奏感，各個方面都不一樣了。

《光榮的憤怒》電影海報。

正午：下一部《李米的猜想》和《光榮的憤怒》差別太大了。

曹保平：我當時有一個理念是，我他媽的從現在開始拍電影，我拍一部變一部，拍一部變一部。我從來沒有覺得電影要保持一個人創作的風格，每一部都不一樣，繞著花地玩兒，第一部是那樣，《李米的猜想》就想完全拍個不一樣的，其實《李米的猜想》一開始的野心要大得多，挺有意思的，我想把它做成不同類型的雜糅，不是揉成一體，是不同類型的接龍。

比如一開始，周迅自己在車里逼逼叨，外面都是升格的，一開始想拍特別文藝的調調，特別文藝片，然后鄧超從橋上掉下來的那一幕開始，我又想把它變成商業片，然后到綁架那部分，我又把它變成公路片，等到周迅被放出來以后，最后我其實想變成大衛.林奇的那種，沒有結果，方文根本完全不存在，等于是李米在自說自話，一個特別詭異的結尾。

我告訴你在看一個文藝片，你覺得你看的是文藝調調的片子，突然發現，怎么這么商業，然后開始追逐，開始從橋上掉下來了，等掉下來以后，整個變成一段公路片，公路片玩兒完了以后，公路沒有了，開始變成一個懸疑和驚悚片。就想玩兒這個，但是最后當時的監制陳國富覺得不可行，當時還作為商業片，作為愛情故事來準備的，陳國富說，你不能讓觀眾看完都不知道是個啥。這是一個妥協吧。

《李米的猜想》電影海報。

正午：那個時候您有類型片這個概念嗎，您一直都沒有提這三個字？

曹保平：我覺得到今天為止，這也是個說不清楚的概念。

我認為所有的類型片都在劇情片的框架下面，我很清楚，從第一部開始，我的所有片子都是劇情片，這個沒有猶豫過。

正午：到《狗十三》中間隔了五六年了。您干嘛了呢？

曹保平：好像拍了兩部還是三部電視劇。

正午：電視劇是拍來賺錢的嗎？

曹保平：其實不是，這件事就是誤會，我拍電視劇都當電影拍。

但其實挺好，我之所以《光榮的憤怒》能夠拍得那么順手，在現場特別得心應手，是因為電視劇培養了我太強的上手能力，很快地知道怎么用光，怎么調度，和演員交流的方法......電視劇挺鍛煉人。

我當時拍電視劇挺較真的，包括對演員的表演，鄧超跟我拍《延安愛情》的時候都瘋了，他電視劇拍得多，肯定沒有那樣拍電視劇的。因為電視劇的劇本也是我在弄，最多帶一個編劇，主要是我在弄。其實我是把電視劇當成電影來拍，比如說我拍《太陽背面》，很復雜的商戰戲，整個劇本就是一個大的電影，情節鏈條一環接一環，一環接一環，緊到了中間有一個環節不看，就連不上了。后來知道那時候人家電視劇不看這個，人家看的電視劇是隨時都能接得上的那種。

但現在不一樣了，現在的美劇、英劇比電影走得都遠，比電影都深刻和復雜。反正我的電視劇老踩不對點。

正午：您那幾年拍電視劇賺錢嗎？

曹保平：也賺，談不上能賺大錢。

正午：維持生活沒問題？

曹保平：何止維持生活，生活挺好的。電視劇的原始積累挺容易的。

正午：您在拍電視劇的時候自己會有個規劃嗎？比如，是不是該拍一部電影了？

曹保平：電影一直是最想要的東西，要看環境、時機和條件。很多不是想要的，就沒必要去拍，拍那種亂七八糟的電影，還不如拍電視劇呢。直到覺得可以拍，有意思，那可能就是最想要的吧。到現在，我拍的所有的電影都是我自己選擇的。

正午：您在這方面有作者電影導演的特征。

曹保平：我曾說我完全不反對純粹的商業片，商業片很有創造力的話，我也可以去做，后來我發現這是自己騙自己，商業片有創造力，其實就有作者化的態度在里面。比如諾蘭，諾蘭其實就不是純粹的商業片導演，他拍《黑暗騎士》，那等于是大IP啊，商業段落拍得非常好看，但它背后有一個強烈的價值觀和不俗的表達，把好人如何弄成惡人，那個表達多不俗啊。某種意義上，商業片的創造力也挺“作者”的。

正午：《李米的猜想》之后就是《狗十三》了。

曹保平：《狗十三》的編劇焦華靜其實是薛曉路導演的研究生，這個劇本是她的本科畢業作品，是那屆最好的畢業劇本。看完我特別觸動，一個女孩和父親、家庭的關系，它是一個不俗的表達，超越了普通意義上的所謂成長，所謂親情。我覺得成長是一個最殘酷的過程，好多虛飾的成長的美好，是選擇性遺忘和回避。成長是一個人從純粹到可以消化各種復雜事物的時期，是一個人變質的時期，它多殘酷啊，但是大家沒有去拍那種殘酷。《狗十三》有，但我很猶豫是不是要拍，因為它并不適合我，它可以拍得更作者化。

《狗十三》現在的樣子，是我極力把它回到我的系統里，很多情節我拍了它強化的一面，這是每個導演不同的選擇，可能換一個導演，他（她）會把這些模糊化或者邊緣化處理。比如《狗十三》里的父親，可能平常的父親不會有這樣的情緒宣泄，就在于選擇不選擇這樣的表達，我想讓它回到劇情片的形態。

《狗十三》電影海報。

正午：《追兇者也》、“灼心”系列都是犯罪題材。您怎么看犯罪題材的電影在國內的走紅？

曹保平：完全在意料之內。在電影類型里面，它是最強烈的表達，電影扯掉所有的外皮，最本質的就是暴力和性。

我覺得好的東西永遠不是瞄著什么方向去做最后得到的好，所有好的東西都是并不經意于此而得來的。對于我而言，我從來沒有為了某個類型經營一部片子，而是從中是不是能夠找到誘惑你或者讓你覺得特別燃燒的東西，我操，我這東西太牛逼了，如果有了，最后它可能出來的是個犯罪類型片，有可能不是，但它一定是好的，不一樣的。

而現在，我有所擔心的是，大家瞄著類型去做，同質化會越來越嚴重，可能要認識事情的本質在哪兒，否則，有可能會把這個東西做死，大家會厭惡會膩，因為從中看不到打動你的東西，有點像定制化，你在做一部可能和別人沒什么太大區別的電影。

正午：您怎么看根據真實事件改編的電影？

曹保平：所有的改編，我覺得不管是真實的故事，還是小說，還是社會熱點，最終有價值的一定是和原來相去甚遠的東西。比如像白銀案，像太平洋大逃殺，我不太敢碰，是因為我覺得它本身報道的情節已經很豐富很強烈了。要做什么呢？把那些情節重新鋪排一遍，把它拍出來，這是特別索然無味的事。

有意思的事兒是，是不是能在這里面找到原來沒有的東西，說不好，有的可能能找到，至少對于我而言，如果最終我要拍，它一定和一開始的故事相去甚遠，才能燃燒起來，因為找到了一個比它牛逼的東西。沒有找到，就沒有創造的樂趣，所以選擇真實故事，得挺慎重的。

正午：票房對您構成壓力嗎？

曹保平：要這樣想就沒法活了，所以我基本上是根本不管，按照自己的原則和方向去做。我覺得只能這樣，如果想去遷就別人，這事兒就沒法弄了，而且創作本身是一個最不能遷就的事兒。就像我剛才說很多片子的同質化，類型片最可怕的就是你把它類型化，這就是失敗的第一步。

越把電影往類型片的套路、方法上去做，它就一定會變成最不好的類型片。你有沒有發現，一切好的東西，當然也不能說一切，也有很多奇怪的事兒，但是很多好的東西，就是因為突破和改變，是在改變邊界和嘗試突破，是料想不到的。

我覺得好萊塢偉大就偉大在，它們一直都在做改變，永遠在嘗試著在邊界上做各種突破。

文中全部圖片由受訪者提供。