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如果《繁花》在終極意義上是想象中的“地道的上海人”的夢話和私人交流，是上海經驗、上海身份和上海認同的無意識的自言自語，那么它的“真理內容”大多是蘊藏在“不響”這個礦床里，需要通過“出聲”和“不響”兩套語言的互證互釋才能被開采和破譯出來。這里說得出來、聽得見的話雖然在單純的量上占篇幅的絕大多數，但就結構比例和寓言表意的內部權重來講，倒像是冰上露出水面的部分，更為巨大的“不響”部分則潛伏在水下。《繁花》出版后讀者的接受方式證實了這一點：一方面，對小說的好評集中在文本的語言特色和敘事本事，好像這是一部拒絕寫實主義或現代派“深度模式”的俗文學精品；但另一方面，它又多多少少像一部地下文學秘笈一樣在特定讀者群里流傳，其閱讀快感一定程度正來自某種想象中打開文本所需的密碼、默契，來自于某種長期壓抑的釋放。“不響”在這個意義上就是一種密碼和編碼、也是一種參與解碼活動的邀請。參與讀解和分享被打包進《繁花》的種種經驗和情感，就是進入一種審美默契和意識形態默契，并通過這種默契找到一個想象的共同體。小說里的“不響”可以是單人的，也可以是多人的，比如“三人不響”，“大家不響”；通過這些“不響”，共享“不響”的那幾個人結成了一個小團體，變成了真正的兄弟姐妹、生死同盟，共享著一個生活世界。

“女孩和同事來到了這條熟悉的小街。此刻小金（‘金鈴子’、鳴蟲）敏銳聽到，零星的弟兄們仍然在不知疲倦地唱歌。”（金宇澄所繪《童話》插圖）

這種建立在“不響”的語義學默契上的共同體，也可以說是對種種主流表意體系、價值體系和行為規范的微弱的但持久的抵抗。這種沉默讓人感覺到主人公或者“上海人”的種種無奈，同時也暗示了語言之外的存在。那并不是什么神秘的東西，而只是別的語言，別人的語言、別處的語言。上海現代性的獨特之處，或者說上海相對于中國現代性經驗的獨特之處，正在與它自誕生以來就既在這里，又在那里；同時又既不在這里，又不在那里。上海經驗是多重社會、經濟、政治、文化和心理—道德環境里的產物，它的意識/無意識結構也只有在一個多重的話語場和價值體系里面才能被有效地分析和理解。

最后，我想“不響”恐怕還有一層“硬著頭皮熬下去”的意思，類似于英文里的tough it out。無論如何，在“不響”里讀者還是能聽出普通上海人的堅忍。這個堅忍的“最低限度的道德”是“好死不如賴活著”；但是拔高說也是一種任性和自信，自有其社會基礎和價值支持，并不能輕易被占據著社會空間表面陣地的主流觀念一舉殲滅。達則呼朋喚友戲謔終日，窮則“不響”，這些上海小人物的生活雖然和“崇高”沾不上邊，但在各自的小小的目標和追求中，他們都死死抓住了“上海”這個生活世界提供給他們的、讓他們覺得值得活下去的東西，從幾個朋友到流水飯局，從男歡女愛到城市的一磚一瓦、一草一木。“不響”透露出來的那種死硬，本身又是一種柔情，一種留戀，營造出一種是市民階級生活形式的滄桑感。這層“情動”（affect）的內容，在《繁花》中一般選擇用通俗文化點題，比如《尾聲》結尾處引用鄧麗君、梅艷芳的唱詞、滬上歌謠等，最后以黃安的“悠揚的歌聲”結束：“看似個鴛鴦蝴蝶／不應該的年代／可是誰又能擺脫人世間的悲哀／花花世界／鴛鴦蝴蝶／在人間已是癲／何苦要上青天／不如溫柔同眠。”

“何苦要上青天，不如溫柔同眠。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

《繁花》里面的“不響”也可以從性別關系角度來分析。陷入“不響”的多數是男性角色，女性角色雖然也有但次數不多。我想這是因為在《繁花》里，女性相對男性而言更是行動者，無論在俗的領域還是雅的領域，包括在性愛方面，女性角色都比較主動，男性角色基本上只是接招，常常還接不住，只有躲、逃、死三條退路。女性行動更多，受挫也就更直接，也就更多地面對絕望。李李最后出家是一個例子。小毛在最后雖說是死去了，但感覺上無奈、猶豫多于行動和決絕。女性形象的主動性和在推動情節上的主導作用，可以說是近代以來關于上海的文學寫作的共同特征。

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十九世紀歐洲文學對摩登都會表現的極致是巴黎。進入二十世紀后，隨著影像工業興起，紐約逐漸成為“上鏡最多的城市”。十九世紀的巴黎曾經是“相面術”和“生理學”研究的對象，在這個標簽下，作家、記者、藝術家、史學家對現代大都市的方方面面做了詳盡的探究。歐仁-蘇的《巴黎的秘密》，巴爾扎克《人間喜劇》里的“風俗研究”、“婦女研究”系列等都受到這一潮流的影響。此外，倫敦、柏林、東京、維也納、彼得堡也都在不同時間段、不同媒介里得到大量表現，形成了穩定的意象系統和表意結構。上海在世界性資本主義大都會譜系里是一個晚來者，它從開埠直到1945年二戰結束，都在所謂“半殖民地半封建”歷史條件下發展；1949年以后被改造為一個社會主義工商業中心，總體上從一座消費型城市變成了一座生產型城市。進入1990年代后。以浦東開發為標志，上海大舉進入全球化市場的分工體系，在短短二十年的時間里，在各種主要經濟指標上和城市基礎設施上，已經躋身于世界級大都會的行列。但是，同上海在器物層面的突飛猛進相比，這座城市在形象、敘事、符號和意義層面上的開發和整理，仍然是相對不充分的。

瑞金路長樂路變遷，畫筆代替偉大的相機鏡頭，記錄了這一街角四十年的戲劇變遷。（金宇澄所繪《繁花》插圖）

《繁花》問世后，批評界把它同韓邦慶（《海上花列傳》）、張愛玲、王安憶的作品一道列為研究上海文學“繞不過去”的文本，這固然是很高的評價，但這個短書單也讓我們發現，上海的文學表現面對的一直是一個多樣化的、不均勻、不穩定的、缺乏連貫性的、甚至有些零碎的社會生活形態。從“經濟基礎”上講，上海從來沒有一個統一的生產方式和生活形式，所以它的社會經驗、社會意識和審美感受力也高度混雜的，各種因素有時可以并存，井水不犯河水；有時也難免沖突。有時某些因素在某些領域里共存，但另一些因素卻在另外的領域里沖突。

大家知道，上海雖然是近代中國最發達最現代化的城市，但在很長一段時間里，城市生活空間內部仍有大量的農村、鄉鎮和區域性生活方式和習慣混雜其間。對外，在民族國家的范圍里有北京、南京這樣的政治中心；在世界范圍里則有西方資本主義先進國的“標準”和“先例”。巴黎資產階級對于外省破落貴族、鄉紳和地主階級形成的絕對的經濟優勢、政治優勢和文化優勢，在上海是無從談起的。歷史上“民族資產階級”和“小資產階級”在上海城市空間內部聚集的資本和占據的位置，前有帝國主義列強優勢資本和政治軍事力量的擠壓，后有社會主義公有制、集體所有制的限制，一直未能得到充分發展，必須和處在同一社會空間的其他力量、立場、習俗、價值體系妥協方能生存。

另一方面，同蘇聯那種以其歐洲部分為中心的無產階級普世主義高級文化相比，社會主義中國的文化領導權和意識形態主導地位都受“新民主主義革命”階段歷史條件的制約，也就是說，受到“小生產者”和前半殖民地社會經濟文化落后狀況的制約，同時也受到長期的政治干預和準軍事化管理習慣的制約。在全國范圍，特別是在上海，新中國國家意識形態、價值體系和文化倫理審美觀念長時期來一直處在同各種“非無產階級”、“非社會主義“、“非馬克思主義”的因素暗中較勁，局面往往是你中有我，我中有你；你進我退、犬牙交錯。客觀結果就是，在文化領域，多種合法性或正當性論述體系并存，在政治上取得絕對領導權的一方，往往并不能在倫理、審美、日常生活方式等領域建立起壓倒性的優勢地位；反之，在政治上被邊緣化、壓制甚至“批倒批臭”的東西，在價值、文化、審美領域卻往往長期保持著吸引力。這種經濟、政治、道德、審美領域各自保持著某種半自律性的情況，在全國范圍里上海可說是獨此一家。

仿“十竹齋”：海上花盆景（金宇澄所繪《那是個好的地方》插圖）

《繁花》的文學抱負顯然不在于探索表現上海的整體性原則。前面分析所講的那種“寓言表現方式”，指的是小說為“上海”這個無聲的存在尋找個別的、孤立的、片面的但卻是能夠傳達深層信息的聲音，為上海這個支離破碎、充滿矛盾的形象找到雖無法升華、但卻能傳達形而上意義的形象。這些聲音和形象的目的不是要統攝和駕馭全局，而只是以小見大、以偏概全地為一種集體無意識找到寓言形象的寄托。《繁花》里的人物雖然不是為反映上海現實整體而設置的寫實主義形象，但“誰代表上海”的問題仍然存在，而且其實是一個關鍵問題。在小說結尾處，兩個法國人來到上海拍故事片，阿寶說“法國人不懂上海，就敢亂拍”。又說：“鄉下人拍上海，就只能拍外灘和十里洋場，這是洋人的天下，和上海人有關系么？沒關系。”外灘、酒吧街、老月歷牌香煙廣告固然不能代表上海的城市面相學真實，但工廠、碼頭或曹楊新村就一定更真實、更有代表性嗎？當然也不是。

上海并沒有一個在相對自然的社會歷史演進中形成的主導的城市風格和城市面貌，也就是說，沒有哪一種特定立場、特定經驗和特定身份的內心獨白可以直接被當作上海本身的獨白。如果《繁花》整體上可以說是按一種想象的“上海獨白”寫出來的，那么這個獨白其實是一個多聲部的、混雜的獨白，比如一會兒是阿寶的獨白，一會兒是小毛的獨白；一會兒是梅瑞的獨白，有時候還是蓓蒂和她阿婆的獨白。把它們并列在一起并不是為了交流或理解，也不是為了尋求一種敘事的矛盾解決乃至“更高的綜合”；這些考慮相對于《繁花》的風格樣式，都過于寫實主義、也過于知識分子習氣了。其實，所有這些獨白在小說里都不是為對話、交流而存在，甚至不是為了鋪墊和推動情節而存在，而僅僅只是作為字面意義上的獨白和自言自語而存在：它們就是故事本身。這是這部作品讓上海開口說話、給城市賦予一種自己的聲音的基本技巧。所以《繁花》里的獨白其實不要求也不依賴別人的理解，比如“不響”其實也并不對應著任何準確的、唯一的理解。但這些并列、穿插、交織在一起的獨白卻共同表現出一種語言狀態和語言行為的社會性。《繁花》這個書名似乎也在暗示讀者，作品的抱負就是要表現出上海在歷史語言學的田野里如何自言自語、野蠻生長。