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如果上海已經通過《繁花》向我們說話，那這個話是怎么說出來的？我想提出這樣一個分析框架：《繁花》作為一個讓上海說話的機制，一個文學裝置，一般是通過一個叫“寓言對應物”方式讓上海說話。大家知道伊索寓言，一般是一個很具體的小故事，比如會說話的動物，狐貍吃不到葡萄說葡萄酸等等，然后講出一個比較大而且比較抽象的道理來，這是一個基本的文學寫作的方式。《繁花》里有很多事情，但它們并不是就事論事的事情，而是寫著寫著這件事就變成了另一件事；具體的、直白的事情是個別人物“不自覺”的行為和心理活動，但另一件事情、另一層意思卻在象征和寓意層面上記錄、傳達出上海本身的存在方式。《繁花》里那個“內在的”上海，即小說所要再現、要賦予其自己的聲音的上海是在這個層面上被讀出來的。所以在《繁花》里，人物的著了魔一般的行為或滔滔不絕的長篇大論，一般可看作是表演性質的，它們“本身”是什么并不重要，姿態、弦外之音這種在敘事中增添出來的效果才是戲眼。小說人物間用上海話進行的交談、談判、吵架等等都是被客體化對象化了的不自覺行為，種種斤斤計較、搏斗、無奈都是通過一種反諷性的距離——即人物和敘事之間的結構性距離——表現出來，成為一種深層集體無意識的語言載體。

讓上海進入一種無意識的寫作狀態，找到一種意識流的客觀對應物，是《繁花》文本的一個基本樣態。這里有一個關鍵性的矛盾：究竟是讓文學說上海話，還是讓上海自己說話，即，說出別人無法替它說出來、自己也未曾說過的話？后面這層意思，才是上海無意識的“寓言對應物”的題中之義。這也決定了對《繁花》的兩種截然不同的理解方式。網上對《繁花》的正面反應大致有兩種，一是：《繁花》終于讓上海讀者揚眉吐氣，因為它證明用上海方言也可以寫出好小說，上海人和上海話在當代文學里的存在感增強了。簡單說，這是聽到“文學終于說上海話了”以后的興奮感。但我認為這是對《繁花》的一種比較個人化、表面化的閱讀感受。這背后的邏輯我覺得還是黑格爾式的，是一種“讓哲學說德語”的志向。但德語哲學說的還是世界歷史、自我意識的辯證法、“絕對”等等“普遍的東西”；隱含在這里的對文學的觀念仍舊是集體性的、事關國家民族及其精神實質的。這種“理性的感性顯現”式的文學觀同《繁花》的風格樣式、文學感覺和背后的政治其實是對立的。

“桃花賦在，鳳簫誰續。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

另一種文學表意樣式比較接近《繁花》的實際情況，那就是為一種尚未充分獲得表達合法性的個人經驗尋找寓言意義上的“客觀對應物”。如果《繁花》的內容實質是一種建立在作者—讀者某種默契之上的、半隱秘的、有待言明的“上海話”、“上海人”和“上海經驗”，那么它一般是作為一種“政治無意識”、通過種種暗語、口誤、習俗、偏見或其他話語—心理癥候傳達出來的。這種傳達方式有時帶有表演性和戲謔色彩，但更多時候則把讀者放在一種類似窺視和偷聽的狀態，仿佛我們通過小說人物對話獲得了一種進入上海內心和夢境的通道。這種“無意識”并不是什么深不可測的精神世界的底部，而更像法國理論家拉康所說的“他人的語言”。

在魯迅《狂人日記》里面，主人公自問趙家的狗為什么看了自己一眼，被它看了一眼，就覺得周邊的人是不是都在惦記著吃他，覺得所有人都要害他，直到晚上翻書在字里行間看到“吃人”二字，才確認這就是大家心里的想法，這里的“他人的語言”既是別人心里的想法，也是兩千年來的“文明”用文字固定下來的道德倫理結構。狂人的“無意識”是被人吃掉的恐懼，具體表現就是因為不確定別人在如何議論和算計自己時產生的焦慮和妄想。但在結構對應關系上，這種無意識的內容，正是“他人”所代表的社會性象征結構和秩序，即“他人的語言”。因為“狂人”一時找不到或無法破譯“他人的語言”，所以一切在他看來都是陰謀和陷阱，一切都因為暗示性和曖昧而變得意味深長，套用波德萊爾的詩句，就是“一切于我都成為寓言”。整體上看，《繁花》的寫作樣式不是現實主義表現，而是挑選出一組寓言式的人物和故事來傳達人物和故事之外的、不能由他們所把握和理解的某種意義。

拉康不是把“無意識”僅僅看作從一種心理焦慮，而是指出它“有著他人的語言一樣的結構”，這樣就為文學分析帶來的新的方法論的啟發。在《狂人日記》里，“他人的語言”對于“我”是不可知的、引起焦慮的，但從社會經濟和意識形態角度看，它卻是像語言一樣被結構起來的，也就是一般五四啟蒙話語的批判對象：傳統宗法制度、停滯、禁忌和壓抑、祖輩父輩靠吞噬子孫輩的血和肉來茍延殘喘，等等。這種“傳統吞噬未來”的話語結構，可以說從反面結構了“新文化”政治無意識的內容。至于傳統“他人的語言”具體在想什么，它如果開口說話會講出什么來，則是可以在客觀層面找到“表征”的，比如可以是真實的或想象中的慈禧太后的語言、滿清總督的語言、傳統衛道士的語言、麻木百姓看客的語言，等等。《繁花》里面各種各樣的人物通篇在發聲、不響、吃飯、歡愛、彼此算計、搏斗、依賴、背叛，所有語言和動作可以說都指向了“上海”這個想象中的社會主體在歷史中的尷尬位置，它的種種憋屈和無奈，它的既有話要講又無話可說的兩難境地。

“樓下說書，聽書。樓上的情況，不清楚，很多事情如此。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

這種“上海故事”里面包含的無意識，如果也是像他人的語言那樣被結構起來的話，那么這個“自我與他人”之間的結構性關系首先是上海和國家、市民階級生活方式-價值觀與社會主義改造之間的某種或明或暗的緊張關系。《繁花》作為一個綿密繁復的話語場，整體上就像一個精心編纂的“癥候群”，通過各種各樣的語言方式和行為方式，寓言性地講了一個上海童話故事。為了準確地記錄這些癥候，作品采用了類似自動寫作、自動生成、自我生長的開放式、滾動式結構；有意吸收和運用各種俗文學和通俗文化資源，顯示出對新時期主流文學那種由外部主觀強加的思想主題和語言方式的抗拒。從具體的題材內容看，《繁花》把小說世界限定在普通人日常生活領域之內，只通過主人公彼此間的交流來隔絕同時標記出外部“他人的話語”的在場和沖擊力，以此來處理上海同它所處的時代環境之間的差異、矛盾、疏離和對抗。

按這樣的邏輯推演下去，可以說《繁花》里的“上海”是在無意識狀態下被把握住的行為、思想和價值觀念，這才是“如果上海能開口說話”時說出來的話。它不是上海有意要說的，而是它不知道自己已經在說的。上海自己不知道自己說了什么，但是別人（比如今天的讀者）卻可以破譯這套密碼，接收到各種信息。前提當然是小說找到了或者說安排了一系列人物，他們要么能夠潛入到上海集體無意識存在的內部，要么本身就是這種集體無意識的樣品、傀儡和傳聲筒，因此能夠“自在而非自為地”把某種真理性內容不加過濾地擺在讀者面前。在這個意義上講，《繁花》出現的意義，就是當上海還沒有獲得自己在語言世界和價值世界里的合法性的時候，為它找到了一種曲折的表達方式。這種表達方式所暗示的那種“社會意識”和“社會存在”，才是小說的真正主角和真正內容。這種內容無論在題材上多么世俗化、日常生活化、私人性質，無論在敘事語言和敘事方式上多么“自律”，比方說更接近近代章回小說的寫法，但實質上卻帶有強烈的意識形態色彩和政治性。喜歡《繁花》的讀者無論是在怎樣的“個人化”和審美的意義上喜歡小說的形式風格，都不可能脫離開對這種意識形態和政治性的認同和興趣。

現代性經驗與敘事性增補

“增補”是一個文學批評的術語，即后結構主義文學批評所說的supplement，大致意思是任何東西都是不完整的，任何文本、概念都有補足的余地，可是補足并不能把文本補充完整、完滿，而是在補足的過程帶入一種異質的甚至顛覆性的東西。比方剛才主持人介紹演講人的時候，提供的信息是出生在北京，在北大上學；但我就想補充，我其實從1歲到17歲是在上海度過的。這個補充信息就把身份認同問題復雜化了：那么他到底算北京人還是上海人？一般簡介里并沒有這個信息，但在談論文學里的上海的時候，這個“增補”有沒有意義呢？更何況它不僅僅只是增加或補充了信息，而是改變了甚至顛覆了一個“敘事結構”。Supplement實際上是一種延伸，這是文學文本或任何文本本身所固有的可延展性，就是說，它們似乎會自己做增量、通過闡釋改變原本似乎是穩定、明確的意義。增補之后可能出現更多的增補和修改，并沒有絕對的完整、封閉的意義系統。隨著新的信息、新的讀解出現，我們可以不斷就這個文本提出新的問題，它在不斷的增補過程中也變得越來越豐富、越來越有歧義性

。可以說，任何一個文本都是有待補足的文本，也都是隨著增補改變原有意義結構的文本。《繁花》和它所表現的上海經驗都包含著這樣一個不斷增加、不斷修改、不斷加入新的闡釋可能性的特征。且不說這部小說的出現本身就是對“文學中的上海”這個大文本的一個增補，它自身結構里，也吸收許多原先被正統上海話語系統排斥或忽視的多樣性、異質性，因此它的意義結構本身也是不穩定的，有很大的伸縮的空間，而不是一個固定、封閉的作品。《繁花》文本的另一個特點就是，它似乎可以延綿不斷一直寫下去，不斷地增加新內容。似乎很難想象《繁花》需要寫第二部，因為不需要，因為《繁花》“第一部”本身就是一個“未完成的”、開放的文本，可以一直被“增補”下去。

“小朋友問，這傻男人干什么的？我答：當年精干的人，積極分子，體育教練或教工。1967年，普通時尚男女穿皮鞋屬于鳳毛麟角，一般是以田徑鞋、乒乓鞋為上品，籃球鞋為上上品；1972年上海產“回力’籃球鞋，在北方仍是稀罕之物，鞋帶則容易買到。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）