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意味深長的是，毛澤東并沒有把這種反動因素簡單地歸于五四運動的外部對立面，而是稱之為“五四運動消極因素的繼承、繼續或發展，并不是偶然的東西。”[20]這同馬克思主義意識形態批判理論相符合，也符合當代文學理論對語言形式和文學風格內部的異化傾向的分析。

盡管毛澤東終其一生只寫舊體詩，但在白話革命問題上卻是一個不折不扣的“原教旨主義者”。在自己的言語風格、寫作風格和思維方式上，毛澤東始終保持高度的活力和自發性，始終沒有失去鮮明的個人語言風格。毛澤東的寫作是五四新文化開啟的白話散文的典范之一，其文風在求實和求真的意義上是分析說理式的論證文，其特點是嚴肅、認真；在表述風格上則淺白易懂、生動活潑，體現出一個自覺的白話文作者所特有的敏感、靈活、諷刺性、幽默感、以及自省和自我批評的精神。

在延安時期，毛澤東再一次強調語言革命和思想解放的內在聯系，把從新老八股和新老教條的束縛中解放出來視為中國自由獨立的希望之所系。他還看到，擺脫新老八股和教條統治的努力是“革命改造路上的一個大工程”、一個長期的斗爭，途中必將出現曲折和反復。在此過程中，中國人的思想有時難免從一種形式主義的束縛落入另一種形式主義的束縛中去。但對于革命者來說，這場長期的斗爭無可回避，因為沒有生動活潑的語言，就沒有生動活潑的革命精神，“真正的馬克思主義就不能得到廣泛的傳播和發展。”[21]

1946年毛澤東在延安棗園

五、白話革命與“禮”之重建

五四新文化運動和作為其核心的白話革命在現實層面帶來的變革經久不息、在歷史時空里勢如破竹，但在其語言和思維的內部，卻不可避免地處在一種結構性的緊張和矛盾之中。這種緊張和矛盾的表現往往沿著自身相對自律的邏輯展開，并不總符合社會革命和思想革命的總方向及其意識形態要求和組織要求。

更具體地講，在整個五四新文化運動和五四愛國運動所開辟的歷史進程范圍內，有時符合“革命”和“進步”的社會要求的寫作樣式，在語言自覺和文學自覺的意義上，反而可能是“保守”甚至“倒退”的，表現為（如毛澤東所列舉的）說別人的話、說另一個時代的話、或無視受眾無的放矢。

二十世紀中國歷史上前浪推后浪的革命運動和國家建設運動每一次都創造出新的、鮮活的語言，但也不時出現種種“文以載道”的、“黨八股的”、“本本主義”的和簡單粗暴的宣傳式、行政式話風和文風。與此同時，一些五四白話革命的“元老”，雖然隨著社會革命的展開而變成政治上的落伍者，但就單方面地恪守白話革命和啟蒙理想的初衷和“原點”而言，在語言革命、文學革命、甚至一定程度在“思想革命”基本原則上，卻依然能給今天的人們帶來啟發和教益。周作人就是這樣一個例子。這不僅僅是說“一只停擺的鐘一天內也有兩次是準時的”，而是表明了白話革命和五四新文化運動深刻的總體性和復雜性。它要求今天五四精神的繼承者和發揚者對之做出新的體認與回應。

五四一代人明白，依托白話運動和白話文學確立的五四新文化關涉的不僅僅是表層“高級文化”和“純文學”的締造，而是整個文化和文明的重建。周作人在其《中國新文學的源流》一書中用下圖對他所理解的“文學”作了這樣一種描述：

他解釋道：“我們現在所偏重的純粹文學，只是這山頂上的一小部分。實則，文學和政治經濟一樣，是整個文化的一部分，是一層層累積起來的。我們必須拿它當作文化的一種去研究，必須注意到它的全體，只是山頂上的一部分是不夠用的。”[22]

把通俗文學和“原始文學”包括在白話革命和白話文的符號建構和形式制度內，顯示出五四新文化一代人所具有的、堪比春秋戰國之際的“士”階層的那種“禮失而求諸野”的歷史意識和文化抱負。周作人曾在“生活的藝術”這篇文章中總結了這樣的文化意識：

“生活之藝術這個名詞，用中國固有的字來說便是所謂禮。斯諦耳博士在《儀禮》序上說，‘禮節并不單是一套儀式，空虛無用，如后世所沿襲者。這是用以養成自制與整飭的動作之習慣，唯有能領解萬物感受一切之心的人才有這樣安詳的容止。’從前聽說辜鴻銘先生批評英文《禮記》譯名的不妥當，以為‘禮’不是Rite而是Art，當時覺得有點乖僻，其實卻是對的，不過這是指本來的禮，后來的禮儀禮教都是墮落了的東西，不足當這個稱呼了。中國的禮早已喪失，只有如上文所說，還略存于茶酒之間而已。”[23]

借討論“禮”一字的英文翻譯（“不是Rite而是Art”），周作人透露出他心目中白話革命的根本性文化意旨，即通過把在現代器物文明和政治文明條件下中國人的日常生活領域和歷史世界定義為“野”，而將尚在自我構建中的新文化定義為“文”。這個現代人所謂的“文”（Art）正是古代人所謂的“禮”（Rite），即貫通社會經驗整體、關聯起道德、風俗習慣、情感方式、審美、社會交往、言語表達和高級形式創作等各個層面的統攝性、指導性的“自制與整飭的動作之習慣”。

這種養成為習慣的動作和被風格化了的自然就是生活形式，就是自制與自由之間的微妙共生的和諧。這種形式對外由對“真實存在”的尋求而不斷獲得佐證，對內則通過形式化、規程化的“安詳的容止”而折射出那種“領解萬物感受一切之心”，兩方面共同界定了新文化溝通內外，為社會大變動中的行動的人提供自由之節制、進退之依據，理性的日常生活的富于意味、尊嚴但卻不造作的安排。周作人寫道：

“中國現在所切要的是一種新的自由與新的節制，去建造中國的新文明，也就是復興千年前的舊文明，也就是與西方文化的基礎之希臘文明相合一了。這些話或者說的太大太高了，但據我想舍此中國別無得救之道，宋以來的道學家的禁欲主義總是無用的了，因為這只足以助成縱欲而不能收調節之功。其實這生活的藝術在有禮節重中庸的中國本來不是什么新奇的事物，如《中庸》的起頭說，‘天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教，’照我的解說即是很明白的這種主張。不過后代的人都只拿去講章旨節旨，沒有人實行罷了。我不是說半部《中庸》可以濟世，但以表示中國可以了解這個思想。日本雖然也很受到宋學的影響，生活上卻可以說是承受平安朝的系統，還有許多唐代的流風余韻，因此了解生活之藝術也更是容易。在許多風俗上日本的確保存這藝術的色彩，為我們中國人所不及，但由道學家看來，或者這正是他們的缺點也未可知罷。”[24]

這種在“新的自由、新的節制”的文化建制中活動的人必然超越以往的雅/俗、文/野、高/低、貴/賤的界限，而創造出一種新人和新文化的氣象。在《苦茶隨筆》里的““論語小記”一文里，周作人抄錄了《論語-公冶長》里面的這段描寫：

“顏淵季路侍，子曰，盍各言爾志。子路曰，愿車馬衣輕裘，與朋友共，敝之而無恨。顏淵曰，愿無伐善，無施勞。子路曰，愿聞子之志。子曰，老者安之，朋友信之，少者懷之。”

周作人接著評論道：

“我喜歡這一章，與其說是因為思想還不如說因為它的境界好。師弟三人閑居述志，并不像后來文人的說大話，動不動就是攬轡澄清，現在卻只是老老實實地說說自己的愿望，雖有大小廣狹之不同，其志在博施濟眾則無異，而說得那么質素，又各有分寸，恰如其人，此正是妙文也。我以為此一章可以見孔門的真氣象。”[25]

最后這句話也從側面應證了五四新文化運動只反“孔家店”不反孔子的姿態。新文化作者們都在踐行自己信奉的“道”和“教”，但他們堅信這種作為生活形式的道和教（“禮”），在終極意義上來自于人的率性、來自于每個時代的人對自己的“天命”的體認。