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二、“搞笑”、“搞笑版”和戲仿

《饅頭》給人的最強(qiáng)烈印象就是“搞笑”。但同為搞笑，《饅頭》(以及后面會提及的一些作品，或這些作品的一些主要因素)與一般的“搞笑”或“戲說”作品相比有一個(gè)重要區(qū)別：《饅頭》的搞笑在一定程度上必須依賴觀眾熟悉一些有或沒有著作權(quán)(或其他權(quán)利)的作品，一般的“搞笑”、“戲說”則不必。《饅頭》依賴的首先是電影《無極》；借用材料的還包括中央電視臺12頻道《中國法治報(bào)道》節(jié)目，某些商業(yè)廣告模式(例如“‘滿神牌’ 哩水”“、‘逃命牌’草鞋”) 、某具體的公益廣告 (“人民警察提醒……”) 、上海某雜技節(jié)目的視頻作品、愛因斯坦的照片以及他的著名公式等；此外，還有其他一些受著作權(quán)保護(hù)的音響作品。若是沒有挪用、改造這些受眾熟悉的材料、素材和模式，《 饅頭》肯定無法獲得它在當(dāng)下中國所取得的那種效果——一種不限于娛樂的效果。一個(gè)對當(dāng)代中國社會和電影《無極》完全不了解的人根本無法理解《饅頭》的轟動(dòng)。

依賴原作不是原作再欣賞。《饅頭》只使用了《無極》的一些視覺材料；它幾乎完全沒有使用與這些視覺材料相伴的、原聽覺材料。無論時(shí)、空、社會背景還是諸多具體情節(jié)，《饅頭》與《無極》的故事都幾乎沒有相似之處。通過畫面剪接、組合和配音，《饅頭》作者對主要來自《無極》的視覺材料作了完全不同的解說。《饅頭》因此是一個(gè)相對獨(dú)立且完整的作品，只是這個(gè)作品的效果不僅來自作者借用了《無極》的材料，而且需要觀眾的創(chuàng)造性想象力。觀眾必須有能力不斷轉(zhuǎn)換語境，互為參照，在欣賞作為前景的《饅頭》時(shí)依據(jù)前景素材重新回放、感知作為背景的《無極》感，受兩者之間的不和諧(這是一種非常復(fù)雜的、難以描述的藝術(shù)欣賞過程) 才可能獲得一種異常的戲謔、嘲弄和愉悅感。[17]這大致就是王朔說的，“ 將光輝人物偉大歷史事件放到日常生活中—那就真相畢露妙趣橫生了”。[18]搞笑效果很大程度上來自受眾的想象力，這就可以解釋為什么《饅頭》以及類似作品首先會在中國都市中青年知識群體中發(fā)生和流行起來。

這類作品戲謔嘲弄的對象，可以是被借用材料中的某個(gè)(或一類或一些)作品—例如《無極》、《中國法治報(bào)道》和諸多廣告等，被借用材料的作品因此成為戲弄目標(biāo)；也可以是其他社會現(xiàn)象—例如《饅頭》中城管隊(duì)、無證攤販和廣告業(yè)等，被借用材料的作品因此成了戲弄的武器。當(dāng)然也可以兩者兼?zhèn)洌弧娥z頭》就是。

在中國都市中青年知識群體中，因此，并不稱這些為“搞笑”作品，而是有一個(gè)通俗但更精細(xì)的稱謂—“搞笑版”，有別于一般的“搞笑”。“版”字是不可缺的。它意味著這類作品的搞笑在一定甚至在很大程度上必須依賴一個(gè)原已存在的作品，可以是搞笑的但不必是搞笑的作品，往往是但不必是比較流行的并且已經(jīng)有一定社會知名度的作品。“搞笑版”是對先在作品的一種改造，卻不是改編，因?yàn)闊o論故事還是主旨都會有根本的改變。在法學(xué)上和知識產(chǎn)權(quán)法上，對此類作品有一個(gè)外來術(shù)語，paordy，通常譯作“戲仿”或“滑稽模仿”，[19]指的是這種同時(shí)模仿和扭曲原作又取笑原作的作品。[20]在中文中，戲仿有更強(qiáng)的動(dòng)詞效果，似乎有更強(qiáng)的藝術(shù)手段之含義。本文使用戲仿，除了特別注明外，既可能指一種藝術(shù)手段，也可能指使用了這種手段并具有這種效果的作品，甚或兩者。

《饅頭》也許是喚起當(dāng)代中國社會關(guān)注的第一個(gè)相對完整的戲仿，無論作為手段還是作品戲仿卻不新潮。國外的情況無需多說；[21]中國現(xiàn)代以來，僅就我的回憶，公開出版發(fā)表的白話戲仿也至少有80多年的歷史了。魯迅先生可能是現(xiàn)代中國白話文學(xué)中這一風(fēng)格的首創(chuàng)者，并且開拓了非常廣泛的領(lǐng)域。魯迅作于1924年的詩《我的失戀》是一個(gè)公開發(fā)表的典型且完整的戲仿，[22]戲仿的是漢代張衡的《四愁詩》，[23]一部沒有版權(quán)的作品；但這部作品也可以視為對當(dāng)時(shí)的一種風(fēng)格或一派作品的戲仿，戲仿的是“五四”之后大量淺薄、肉麻的愛情詩。因此，這部作品既是用被戲仿作品(張衡詩)作為武器，也可以說是用被戲仿作品(當(dāng)時(shí)的愛情詩)作為目標(biāo)。魯迅的另一種戲仿是對某些故事原型的戲仿，例如《故事新編》，[24]其中最具戲仿性的也許是《采薇》；只是由于僅僅采用了故事原型，似乎也可以稱其為“戲說”。最絕的是，針對著名作家蔣光慈屢屢改名，魯迅曾建議其更名為“蔣光Z”。這是我見過的最精悍、完整的戲仿；[25]雖無著作權(quán)問題，但涉及姓名等人格權(quán)：擴(kuò)大解釋，則非常類似于今天的“商標(biāo)戲仿”。魯迅之后或與魯迅同時(shí)代作家也不時(shí)有這種戲仿，例如郭沫若的以《柱下史入關(guān)》為代表的系列故事。[26]

1949年之后，義正詞嚴(yán)的宏大革命敘事湮滅了戲仿，一直持續(xù)到 1980年代后期；有戲仿因素的作品重新萌生并逐漸流行，先是主要在高校學(xué)生然后是在都市白領(lǐng)中。

王朔是這一時(shí)期的一個(gè)典型代表。其作品之所以獲得很大反響，包括為許多人反感和厭惡，一個(gè)重要因素就是他在小說以及改編的電影中大量—自覺或不自覺地—運(yùn)用了作為手段的“戲仿”。電影《頑主》中對弗洛伊德學(xué)說的戲仿，詩歌頒獎(jiǎng)儀式上的諸多節(jié)目以及作為背景音樂的電影《苦菜花》插曲；電影《甲方乙方》對諸多革命電影和音樂的片斷或風(fēng)格的戲仿則比比皆是，對白“我為黨國立過戰(zhàn)功”、“打死我也不說”，歌曲“天上布滿星，月牙亮晶晶”以及場景“地主婆”用發(fā)簪扎仆人(戲仿了電影《白毛女》)，均屬此類。王朔以及一些影片的導(dǎo)演的重要貢獻(xiàn)是把戲仿延伸到視聽作品中了。但王朔也有獨(dú)立完整的戲仿，這就是《猶大的故事》，[27]只是由于被戲仿作品不是中國的經(jīng)典，才沒有獲得中國讀者的足夠關(guān)注。[28]

《甲方乙方》劇照

1990年代之后，中國社會顯著轉(zhuǎn)型，傳媒日益發(fā)達(dá)，戲仿的作者有了變化。作為手段的戲仿開始從傳統(tǒng)的、因此比較神圣的“作者”那里下移了。網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了越來越多署名的、但更多是匿名或佚名的文字版和視頻版戲仿：曾非常流行的《講述電視流氓自己的故事》；[29]電影《大腕》中一段經(jīng)典獨(dú)白—在網(wǎng)絡(luò)上，至少有多達(dá)十多種戲仿版，覆蓋了國內(nèi)國際私人社會的各種問題；[30]一些無名作者還常常戲仿魯迅先生的名作《紀(jì)念劉和珍君》，評論或批評各種社會事件和社會現(xiàn)象，也有一定的娛樂性。

被戲仿的“作品”也變了，已不再限于文學(xué)藝術(shù)電影作品。2004年賀歲片《手機(jī)》中電視節(jié)目《有一說一》就戲仿了當(dāng)時(shí)的熱播電視談話節(jié)目《實(shí)話實(shí)說》。最令人眼花繚亂的是，戲仿本身也成了被戲仿的對象。范例是2006年中央電視臺春節(jié)晚會節(jié)目《說事》。它既是對電視節(jié)目《小崔說事》的戲仿，更是對8年前中央電視臺春節(jié)晚會節(jié)目《昨天 今天 明天》的戲仿； 而后者又是當(dāng)年對電視節(jié)目《實(shí)話實(shí)說》的戲仿。戲仿者也很奇怪：《昨天 今天 明天》中的戲仿者之一就是被戲仿電視節(jié)目的主持人；而在《說事》中，三位戲仿者全都是被他們戲仿的作品中的人物!

戲仿不只屬于文學(xué)藝術(shù)電影和娛樂界，而在逐漸蔓延。國外早就有商業(yè)戲仿和商標(biāo)戲仿的訴訟。[31]當(dāng)代中國電影中如今也有了一些娛樂性的商標(biāo)戲仿；最典型的是，電影《大腕》中“三六牌香煙”和“彪驢牌運(yùn)動(dòng)鞋”。甚至在歷來很酷的學(xué)界，也不時(shí)有學(xué)術(shù)的或準(zhǔn)學(xué)術(shù)的戲仿出現(xiàn)。我已經(jīng)提到過魯迅戲仿蔣光慈的姓名；與魯迅同時(shí)，針對錢玄同的考證研究，傅斯年戲仿錢玄同的文字風(fēng)格和思路“考證”了錢玄同的名字。[32]在法學(xué)界，近年來也有作品中夾雜了戲仿性質(zhì)的論證；[33]但一個(gè)杰出的、獨(dú)立完整的法律戲仿就是網(wǎng)絡(luò)上流傳多年的無名氏的《中華人民共和國戀愛法》，被戲仿的作品居然是《中華人民共和國合同法》![34]