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化整為零后，潤物細無聲

第一個變化，還就發生在“文化”的內部形態上：中國語境里，總會對功夫片使用一個同位語詞匯——武俠片。

其實，武俠、武術、武林，這些概念，都不太一樣。

武俠是虛幻的、想象性的，武術是具象的、技術性的；武俠是一片影子，武術是一套拳法；武俠要吟誦，武術要習練；武俠是浪漫主義，武術是現實主義。

姑且認為，上面所述的李小龍、李連杰、成龍的真功夫，就是武術片，而《大醉俠》《龍門客棧》到《臥虎藏龍》那種“氛圍感拉滿”的，叫武俠片。

那么武林呢？武林是歷史的、社群性的，武林首先是一群人，有自己的圈子、有自己的人際規則、有自己的人情世故、有自己的利益訴求和稻粱謀。

現在，真功夫沒人會了，氛圍感又不落地了。也許，該“武林片”登場了。

王家衛十年磨一劍的《一代宗師》，就已經把視角從“登萍渡水、走谷沾棉”，轉入到人的生活與情感處境，電影既沒有刻意去寫一種英雄救美、奪寶尋仇的神話（武俠），也沒有刻意去凸顯踏雪無痕、飛檐走壁的高能（武術），而是在嘗試講述一個確切存在過的武林世界。

在那個里面，葉問也好、霍元甲也好、宮二先生也好，都是歷史中真實存在的人物，他們不再是令狐沖、楊過、張無忌，他們所組成的那個以練武、傳武、演武為存在前提的社群，有自己的規則、倫理、信奉的法則和遭遇的困境。

電影在試圖講清楚這些東西，講清楚這個武林社群曾經黃金歲月里的榮光與凋敝前的掙扎，仿佛對江湖所展開的一次大型田野調查。

另一個代表人物則是徐皓峰，他的電影作品，《倭寇的蹤跡》《師父》《箭士柳白猿》，常常不講武術而講武行、不講武俠而武道，根植于民間武林、根植于以河北為根基的華北武術體系，不斷探究和還原“武林”的運作邏輯，師徒之間是怎么一回事、門派之間是怎么一種競爭和依存關系、一個招式在源流和演變中是怎樣有章可稽……勾勒出了一個意境蒼涼的扎實的時空，大大加重了功夫話語的真實感和現實主義特征。

也許很多人會覺得這些作品不再是功夫片、不再是“以前熟悉的”功夫片，但此即為求變、即為新的生長點。

從魔幻到歷史，從神怪到人心，這與當初張徹胡金銓做的事情不是非常相似？

第二個變化，自然屬于價值觀范疇。

每個類型本就有興盛期和衰變期，就拿美國特有的西部片來說，黃金時代里也是占據好萊塢半壁江山的份額，近年日薄西山，除了科恩兄弟、昆汀等少數導演，幾乎沒啥人拍了，但是，它可以改頭換面、化身為某些隱性元素，繼續給其它電影提供營養：

比如，西部片的精神在于，“現代文明到達了一個蠻荒之地、自以為是地覺得可以征服和改造它、卻遭到了屬于蠻荒本身的驕傲的抵抗”，那好，以這個標準來衡量，《阿凡達》是否也可以看成是西部片——“傳承了西部片精神的科幻片”？

功夫片或許也可如此。

作為一種類型衰落了，但作為一種要素，依然春風化雨般滲透在一系列新作品里，持續地、不為人知地發揮作用。

有時候，這作用并非技術性的、有目的的，而更像一種創作者的下意識，一種原型和母題的反復降臨。就像建國之后若干年里，大量紅色經典，乍一看肯定沒半分功夫片的影子，但誰又能說《鐵道游擊隊》《地道戰》《地雷戰》這樣的作品，它們的結構方式和人物氣質，沒一點武林俠士、草莽傳奇的影子？

同理，近年里叫好又叫座的、屢創票房奇跡的主旋律商業大制作，如《戰狼》系列、《紅海行動》等，主角無不以“一身的好武藝”為特征被人記住，以一敵百、身入虎穴、力挽狂瀾、斬邪留正、嫉惡如仇等品質和行為，又何嘗不處處閃現著功夫片時代最有神采的人物塑造經驗？

不只是人設使用，更有不少以往獨屬于功夫片的場景設計、拍攝技巧、調度訣竅、剪輯節奏、表演方式，被用于看似與功夫片無關的此類作品當中。

張藝謀的新作《狙擊手》里，戰爭被濃縮在兩位槍神之間，以一場近乎“決戰紫禁之巔”和“華山論劍”的比武形態展開，且這種比拼，早已躍出了純粹的技藝高低，而貫通于精神氣蘊、人格高度的碰撞當中，這已經等于是在整體上化用了武俠電影的最高敘述形態。更不用說對子彈破空而過時“以極致慢速表現極致快速”的處理細節，破屏而出的都是各種功夫片里的暗器處理。

由于這些功夫人格的擁有者，無一不是革命英雄和革命軍人，由于這些功夫技能的施用場域，無一不是反抗侵略、保家衛國，于是，功夫片再次回歸了它的本質——俠之大者，為國為民。

等于說，在狹義的功夫世界因各種原因顯得不那么必需之后，功夫片主動化整為零，進入更宏大更匹配時代主旨的音域，以類型的看似消失，換來了類型的另類永存，順帶手，還探討了之前自身一直在試圖解決的問題：功夫的最高意義，究竟在哪里。

保護和喚醒民眾、民族力量的自證、內在的仁與悲憫、為天下蒼生的奉獻、對和平的守護，這些，才是中國功夫電影一直在努力奔向、也應該奔向的地方。

既然如此，我們又何必哀嘆“功夫片”的沒落呢？

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