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往日的輝煌，其實很多變

可是，找再多讓自己釋懷的理由，總難免有一點惆悵。畢竟，既往的成績，相當彪炳。

但這個彪炳，并非固態靜止、順理成章的，更不是因為老祖宗武藝卓絕就直接“躺贏”了的。

它經歷過艱難和曲折的探索，多次找到新的生長點與增值空間。

功夫電影的繁榮可追溯到上世紀二三十年代的老上海，單一個《火燒紅蓮寺》系列，就三年拍出過十八部，用今天的說法，妥妥的大IP。

不過，一紅，就有無數跟風，一跟風，就有固步自封。拍著拍著，沒了武俠、只剩神怪，后來，連民國政府的審查機構，都判定其為“形狀怪異、驚世駭俗”。

這種低級趣味的荒誕不經，充斥蔓延到六十年代，眼見著低谷越陷越深。

然后，香港邵氏影業出了兩位導演，即大名鼎鼎的張徹和胡金銓，他倆的創作，第一次在刀光劍影里，注入了書卷氣和文學意脈（你會發現，這個方向和后來的金庸特別一致），《大醉俠》《獨臂刀》等神作，至今還在圈子里被津津樂道。

從此，一直作為消遣娛樂、不務正業、打打殺殺代名詞的“武功”，才登上前所未有的格局和境界，作為一種文化學概念、一條精神譜系和一份世界觀，被重新定義與看待。

七十年代屬于李小龍，《精武門》《猛龍過江》和《龍爭虎斗》，無一例外加入了某種“中華民族用比武和技擊上的勝利，證明自己不是東亞病夫”的家國天下情懷，更何況，它們常常以大洋彼岸為拍攝環境、以海外華人為主角英雄，等于是“在外國人的地盤用功夫打敗了外國人”，有了雙重的快感。

到八十年代的內地，張鑫炎導演、李連杰主演的《少林寺》上映，斬獲1.61億元的“票房神話”（要知道那年頭票價往往一毛錢一張）。少林寺作為中國武術的地標符號，讓電影與歷史文化的交融顯得順理成章。而李連杰既是少林俗家弟子、又是全國武術冠軍的身份疊加，更推動著“真功夫”，成了一個前所未有的大看點、大爆點。

后來的《黃飛鴻》系列、《方世玉》系列，都延續了這份氣質。直到李連杰遠走美國發展，他身邊的一眾綠葉，如于海、計春華等等，或是追隨他腳步學武入行的一波年輕人，如吳京、趙文卓等等，依然撐起了下一個時代。

和“實感派”相對，徐克的《新龍門客?！贰妒裆絼b》則走向了夢幻化、寫意化的極致，把千古俠客夢里最浪漫的那點墨跡，渲染成舞蹈一樣的華典詩篇。

這條路徑的集大成者，則是李安的《臥虎藏龍》 ，儒道文化的境界營造、天人合一的東方美學，讓整個西方瞠目結舌、如癡如醉，一舉捧回奧斯卡最佳外語片的殊榮。

與此同時，成龍的動作片卻另辟蹊徑：幽默風趣、激烈但不暴力、搞笑而不低俗、看起來總是在奔逃的一方但偏偏占盡便宜（洪金寶也是這個路數），從而軟化了功夫題材常見的血腥恐怖因子，又一次完成了對本土觀眾和海外觀眾的雙重取悅。

大約十年前，香港影人大批北上，推出了一批新派功夫片，其中佼佼者，無過于甄子丹的《葉問》系列，它有著極其工整的類型敘述結構、極其有效的情緒喚起機制，每一部都在“從屈辱疊加到屈辱洗雪”的中國功夫自我正名路徑里，屢試不爽的運行。

重述過這幾十年盛衰，似乎能得出幾個結論：

第一，功夫并非一個籠統詞匯，它蘊藏的多重文化樣態，展現了海納百川的胸懷，時空演化的表象背后，藏有飄忽的精神共通。

第二，是江山代有人才出的局面，保證了功夫片的生命力延展，卻也從各個維度窮盡了功夫在影像語言中的呈現可能。

第三，變化始終是功夫片的關鍵詞，且每一次變化，都與精神氣質層面的提振息息相關：或是人文底蘊的持續注入，或是愛國主義與民族精神的持續注入。

文化和價值觀，是功夫片每次自救和自振的最關鍵要義。

那么，今天的疲軟，會不會只是等待著又一次變化？我們是不是正在犯認知錯誤，把變化當成了消失？如果新的變化將要發生，又會如何與文化和價值觀，建立聯系？