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不過(guò)，“抒情走自己的道路”為什么沒(méi)有實(shí)現(xiàn)？從藝術(shù)內(nèi)部視角來(lái)看這里是否存在著什么問(wèn)題？如果我們細(xì)究李煥之創(chuàng)作的態(tài)度，會(huì)發(fā)現(xiàn)盡管他強(qiáng)調(diào)寫歌不能僅僅將“正確的戀愛觀”和“高尚的情操”等概念作為指導(dǎo)思想[25]，但仍然秉持了一種反映論式的創(chuàng)作態(tài)度。歌曲的情調(diào)、旋法、節(jié)奏，演唱的格調(diào)、氣聲，所用的樂(lè)器，是為農(nóng)民寫歌還是為工人寫歌等等，都可以逐一拆解，對(duì)應(yīng)出某一種表現(xiàn)性的編碼。一首歌曲最終可以翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，清晰地翻譯成固定的文化價(jià)值和風(fēng)格特征，或毫無(wú)遺漏地翻譯為可成供概念把握的溝通性語(yǔ)言和符號(hào)。而在關(guān)于紅色山水畫的論述中，朱羽則向我們展示了社會(huì)主義文藝實(shí)踐在前三十年更為深入的一種嘗試和可能。社會(huì)主義山水畫的意境，之所以能感動(dòng)別人，能實(shí)現(xiàn)更普遍的情感的可交流性，恰恰因?yàn)橐饩巢荒芑s為技法、化約為內(nèi)容、化約為思想，而指向一種剩余，“有意境即是能夠在山水畫中呈現(xiàn)比‘所見’多一點(diǎn)的東西”[26]，是“新的生活世界在自然表象上的確立?！边@里訴諸的是“新的審美判斷力與文化政治眼光的養(yǎng)成”，所意圖達(dá)到的目的，是人們“不但要求正確的思維，而且指向正確的‘感受’?！盵27]換句話說(shuō)，有意境的紅色山水畫才能是一種生產(chǎn)性文本，才能作為藝術(shù)介入直觀感受和情感轉(zhuǎn)化，才能讓社會(huì)主義在一定程度上擺脫純粹當(dāng)下的歷史時(shí)刻和概念，為社會(huì)主義重新“賦魅”。

山水畫的創(chuàng)作實(shí)踐還帶出了另一個(gè)重要的問(wèn)題，如果說(shuō)“潛移默化”一直是社會(huì)主義文化治理的難題，那么關(guān)于如何繼承傳統(tǒng)文化或者資本主義文化也歷來(lái)是焦點(diǎn)議題。這甚至可以追溯到列寧與“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”的爭(zhēng)論，對(duì)于列寧或布哈林來(lái)說(shuō)，“必須取得資本主義遺留下來(lái)的全部文化，用它來(lái)建設(shè)社會(huì)主義。必須取得全部科學(xué)、技術(shù)、知識(shí)和藝術(shù)。沒(méi)有這些，我們就不能建設(shè)共產(chǎn)主義社會(huì)的生活。”[28]而對(duì)于社會(huì)主義中國(guó)的文藝實(shí)踐而言，這里還有如何繼承和發(fā)揚(yáng)民族形式的問(wèn)題。然而，與“潛移默化”一樣，“繼承和發(fā)揚(yáng)”也是說(shuō)起來(lái)簡(jiǎn)單做起來(lái)難。什么是“繼承”？如何“繼承”？文化能不能簡(jiǎn)單地取其精華去其糟粕？這里的答案讀者們最好還是通過(guò)仔細(xì)閱讀原著來(lái)尋求。不過(guò)簡(jiǎn)單來(lái)講，當(dāng)新山水畫無(wú)可避免要面臨這一問(wèn)題時(shí)，恰恰是山水畫的“紅色化”，讓創(chuàng)作打開并激活了舊山水畫意義世界中被遺忘的起源與被壓抑的政治無(wú)意識(shí)，形式上的連續(xù)性讓革命主體與新中國(guó)都在山水中獲得了某種存在方式。山水、風(fēng)景是一種肌體，擁有著無(wú)法被全然穿透的實(shí)在性，新與舊、革命與保守在這里會(huì)遇到概念辨析之外的難題，如何處理好這一“感性直觀”的難題，處理好此處“感覺”的留存和改變，才是“繼承與發(fā)揚(yáng)”真正的內(nèi)涵——“社會(huì)主義實(shí)踐需要謹(jǐn)慎對(duì)待自身與曾經(jīng)的舊世界共享的、不可簡(jiǎn)單分割的肌體，不但要改造之，也需要在更高程度上恢復(fù)其提供慰藉和安全感的能力?！盵29]所以，無(wú)論這是否是朱羽寫作的初衷，他的整本書其實(shí)都在對(duì)社會(huì)主義文藝實(shí)踐曾經(jīng)的探索與成就致以敬意，因而同時(shí)就無(wú)法不讓人反思，后革命時(shí)代中國(guó)的文化治理是何其的膚淺，只留下了缺乏具體性的套話與空話，以及治理上效用不佳的路徑依賴。

李可染《萬(wàn)山紅遍》

從“文化治理”的視角來(lái)看，對(duì)于已經(jīng)凝固為套話與空話的宣教法則，全書的前半部分打開了一個(gè)可供重新討論和理解的空間，其所針對(duì)的，不是社會(huì)主義文化在理論上的政治正確，而是為了達(dá)到這一目標(biāo)或遠(yuǎn)景，在情感、直觀、感受、習(xí)慣等“第二自然”的重塑方面需要何種實(shí)踐上的技藝，治理者又應(yīng)當(dāng)避免哪些急功近利的舉動(dòng)。朱羽幾乎是以一種絕不躲避的態(tài)度在理論上直面文藝實(shí)踐改造人心的復(fù)雜機(jī)制，這恐怕也是他在后記中說(shuō)“不斷改寫，不斷增補(bǔ)”本書的原因之一。另一個(gè)例子就是“文藝與政治的關(guān)系”，文藝中的政治是一種怎樣的政治，在塑造社會(huì)主義新人的過(guò)程中，政治如何滲透到人的主體性構(gòu)成中，這樣一個(gè)老生常談的問(wèn)題被重新激活與深化，就可以在第三章“大躍進(jìn)中的勞動(dòng)與文藝”的討論中見到。不過(guò)，我個(gè)人覺得，更令人驚艷的可能恰是由此開啟的全書后半部分，我們從中可以了解到社會(huì)主義文化治理的一種更為激進(jìn)性的想象和嘗試。一方面，勞動(dòng)要擺脫只是為了生計(jì)的奴隸性，勞動(dòng)者要成為主人，勞動(dòng)本身要成為美；另一方面，高度分工基礎(chǔ)上的勞動(dòng)又難以避免的瑣碎、重復(fù)的狀態(tài)，并伴隨著辛苦的身體感受，這意味著社會(huì)主義文藝實(shí)踐曾嘗試挑戰(zhàn)勞動(dòng)的客觀屬性和本能的身體感覺。再次回到80年代的抒情音樂(lè)，對(duì)于絕大多數(shù)普通人而言，音樂(lè)好聽與否涉及的是近乎本能的“悅耳”，無(wú)論是李煥之還是馮光鈺，雖然嘗試的具體辦法不同，但最終都要觸及到一個(gè)關(guān)鍵的難題，要讓人們否定掉自己的“悅耳”，接受另一種“悅耳”。當(dāng)然，一種解決的辦法是，隨著時(shí)間的推移，何為“悅耳”會(huì)自然地轉(zhuǎn)變，不過(guò)這顯然不是社會(huì)主義文藝實(shí)踐愿意接受的邏輯和答案?！皭偠鄙婕暗降氖潜灸芎透泄俳逃?，在第四章，朱羽處理了社會(huì)主義喜劇與“笑”的改造，正與此有關(guān)?！靶Α闭且环N更本能、更自發(fā)、更無(wú)意識(shí)和不受控制的身體狀態(tài)和生理反應(yīng)，由于不滿意舊喜劇或者諷刺性喜劇中成問(wèn)題的“笑”，不滿意于低級(jí)趣味和下流意識(shí)帶來(lái)的“笑”實(shí)際可能構(gòu)成的對(duì)舊社會(huì)、舊事物、舊習(xí)性的認(rèn)同，“笑”就必須從看似中性的本能狀態(tài)中解放出來(lái)，要改“為笑而笑”為“有目的的笑”，改“低層次的笑”為“崇敬的笑”、“會(huì)心的笑”，假笑可以偽裝，真笑的機(jī)制卻很難改變，新的喜劇就是要重新塑造“笑”的經(jīng)驗(yàn)、“笑”的心理機(jī)制，由此重塑革命的主體性。

正是在這里，我們讀到了朱羽對(duì)“歌頌型喜劇”的一種極為精彩的辯護(hù)。新喜劇的主人公往往是在辦私事的過(guò)程中，偏轉(zhuǎn)到了為公事的奉獻(xiàn)，笑點(diǎn)產(chǎn)生于兩者的不一致中產(chǎn)生的巧合、誤會(huì)。“公”與“私”的轉(zhuǎn)化是全無(wú)痕跡的，喜劇主人公完成高尚行為的過(guò)程中，并不訴諸意志與決心，不涉及到心理的斗爭(zhēng)和意識(shí)上分出高下，否則喜劇就將變成正劇，雖然我們經(jīng)常會(huì)稱這種正劇表現(xiàn)了“靈魂的復(fù)雜”，但這也導(dǎo)致了新人時(shí)刻面臨自我瓦解的危機(jī)局面。這個(gè)“笑”是非常復(fù)雜的，公與私、革命理想與日常生活的“裂隙”在其中并存，既混合了一種“崇敬感”的“笑”，又保留了區(qū)分“新人”與普通人的傳統(tǒng)感知，也即因常態(tài)視角下“新人”的“不自然”和“傻”而笑。但正是這個(gè)內(nèi)含張力的“笑”，讓觀眾可以在沒(méi)有察覺明顯的道德和政治壓力的“分心”狀態(tài)中，將“新人”高出常人的要素，自然而然地接受為“理想”，而這個(gè)“理想”仿佛一開始就是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，無(wú)需反思的介入。