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我想由一個局部視角，即作為國家能力的“文化治理”，來進入《社會主義與“自然”》這本書的評述。作為評述，一方面這會部分地犧牲掉朱羽著作的復雜性，因為對于朱羽而言，特別值得警惕的恰恰是，“如果僅僅只在實證的以及效用的意義上來把握社會主義文化，而缺失對其‘自為’面向的理解，我們就會喪失與這一整體性文藝實踐的血肉聯系。”[11]而我意圖表達的，正是從政府治理能力這樣一種實證的、效用的層面上出發。并且，朱羽所要討論的是“集體精神事業”，“是審美問題，也是倫理、政治的文化問題，更是生產、交換、分配、消費的文化問題。中國社會主義實踐曾經試圖在諸領域間形塑出一種整體文化，但并未全然成功，最終見證了‘文化’分化乃至分裂。”[12]，而我恰恰是站在一個“文化”已然分化、分裂的現實語境中來討論。

不過另一方面，我相信談論“文化治理”還是內在于本書的脈絡中的，我個人的閱讀感覺是，從第四章開始，政教體制而不是文藝實踐本身就越來越成為朱羽關注的重點，一直到結語中“治理”的出現，以及對于一種社會主義治理理性的超越性的想象，使得以“文化治理”作為切入點不會讓我們偏離作者原意太遠，盡管本書的副標題依然是“美學爭論與文藝實踐”。換句話說，“治理”邏輯的出現以及對之的超越，是朱羽對自己提出的難題性的解決之道，作者將我們自然而然地帶向了這一方向，真正的“文化”問題最終不可能單純靠“統治”、“規訓”，而要依賴于“治理”，即“社會主義實踐究竟如何來處理‘治理’與‘政教’的關系？”[13]

總之，這里要提醒的是，當我試圖以80年代抒情音樂作為案例來解釋朱羽新著的獨特性時，“文化”已然是一個分化了的概念，我更關注的是文化在抽象意義上的特定的功能和作用，不能忘記朱羽是在一個更為總體性的視野下處理問題，他的研究方式會更側重于將文化實踐作為一種生產置于具體歷史語境，也正因如此，他書中的最后一個文化實踐的例子，竟然是陳永貴談大寨大隊的勞動管理方式，是“標兵工分、自報公議”的制度創造，可以說是十分有趣而精妙的。

王紹光在論及國家治理與基礎性國家能力的時候，將“濡化”能力放在了一個相當重要的位置上，“濡化”意味著“不能純粹靠暴力、靠強制力來維持社會的內部秩序”，“國家同時必須塑造人們的信仰和價值觀，形成一套為大多數民眾接受并內化于心的核心價值體系。”[14]而如果從權力的性質來看，重要的又是“漫散性權力”，即強調核心價值與意識形態“以一種近乎本能的，無意識的，分散的方式滲透到所有居民的潛意識中。”[15]這也是我們宣傳工作中經常強調的，要“潛移默化”，要“細物潤無聲”。不過，如何做到潛移默化，內化于心？如何做到以一種彌散性權力的方式滲透到潛意識中？這始終是社會主義文化治理的一個巨大的難題。

在第二章談到朱光潛的美學堅持時，朱羽論述了一個更廣泛的“馬克思主義美學”的弊端，即早已有人注意到或批判社會主義文化過于偏向“知性”，而未能抵達趣味（或鑒賞）判斷的獨特的強度。[16]換句話說，社會主義美學論斷容易僅僅停留在邏輯判斷，受到的是“理性認識”的壓力，完成的只是外在權威、道德判斷的樹立，以此并無法真正確立起社會主義的感性領導權。借用李澤厚的話來說，“在今天的作品里，常常并不是‘以意勝’或‘以境勝’或‘意境渾成’，而是‘以理勝’：美的客觀社會性的內容以赤裸裸的直接的理性認識的形式出現。”[17]朱羽對社會主義美學大討論和不同美學方案（蔡儀、朱光潛、李澤厚）的論述更為復雜，但核心的問題卻很清楚，當姚文元將無私的勞動也納入審美領域，問題就是如何讓普通人不僅“認識”到這種政治正確，而且能在特定的勞動分工和勞動方式的歷史條件下真正“心向往之”？回到八十年代抒情歌曲的討論，通過宣教、講座的方式，通過將歌曲種類還原到其產生的歷史語境，通過將整首歌曲拆解為有待分析的部分，通過加強“認識”，能否真的讓青年人轉變對特定音樂的偏好？最著名例子的可能就是那本《如何鑒別黃色歌曲》[18]，不要說80年代對于音樂的批判容易最終走向粗暴與簡單的套話，即便有不少批評文章在樂理和理論上是高明的，總體上仍然難逃一種“膚淺”，因為“內容與形式未經分析混為一體，于是美的內容直接便是美的形式……而沒有看到作為美的形式的相對獨立的性質。”[19]換句話說，在這種理性認知的宣講中，音樂的重要特性——作為與人心、情感、感官的直接性占據的關系恰恰被忽略了，于是這一邏輯的延伸就將缺陷暴露無遺，即批判或宣教只管“對”，而不管實際如何“作用”于人。

困難的不是“對”，而是“作用”。用朱羽的話來說，“困難的不是……見出‘歷史’本質，而是將自身的制度、文化甚或生活世界整體進一步確證為天然正當。”[20]這里的關鍵是，正當是“自然”的或者說存在一種感性領導權，是要延伸到民眾意識和肉體的深處。在全書第一章對《朝陽溝》的論述中，朱羽發現了一個有趣之處，即該劇作懸置了“政治課”和“說理”的力量，即經典社會主義教育無法拴住銀環的心（銀環：栓保你別上政治課，這一套我比你懂得還多），這意味著社會主義文藝實踐已經意識到了“說服”的無效與不足，意識到了真正的難題在于“生產一種新的情感，一種直觀性的認同”[21]，從而要求“一種新的情感召喚和轉化機制”[22]的出現。問題就在于，“如何改變‘感情’呢？如果‘說理’和‘政治課’都會在某種程度上失靈，如果青年的不滿已經隱含著消解意義體系自身的犬儒姿態（‘你偉大、我落后’），如果身體實感涉及到的是創造新體制乃至生活方式的難度，轉變的契機何在呢？”[23]根據書中對《朝陽溝》的解讀，簡而言之，一方面是凝結了勞動記憶的風景再現能讓人“心頭一熱”；另一方面朱羽則特別強調和分析了“唱腔曲調”對于情感轉換的重要功能和作用，“對勞動、勞動組織方式及其倫理意味的回憶，這一回憶是情感性的，而聲音在調動這一無法單純化約為視覺經驗的情感時，起到了關鍵作用。”[24]即音樂所創造的內心活躍如何同步并作用于“栓心”這個改造的情緒瞬間。對人而言，恐怕很難有一種比音樂更自然動情、更行走在敏感內心之上的藝術形式了，倘若如此，回到80年代，我們就能理解李煥之與施光南藝術創作的意圖，理解什么是“抒情走自己的道路”，為什么社會主義需要一種屬于自己的抒情歌曲，以及理解什么叫“美的旋律只有用音樂之耳去鑒賞，用文字是難以道出其中奧妙的。”

豫劇《朝陽溝》