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《韓熙載夜宴圖》局部，可見韓熙載養的家伎

平康之伎指生活在民間倡肆之中的女伎，俗稱民伎。此類女伎平日生活吃穿皆靠自己賺取，以家庭為單位，每家中有一假母，負責其下女伎的管束及客人的接待。民伎終日為生計忙碌，迎來送往各式客人，一旦年老色衰，其生計更是沒有保障，終日惶惶不安。這類女子應該是歌伎行業里最悲慘的了。

同為歌伎，因其際遇不同?能力懸殊就會有不同結果。當然了，能入宮的肯定得是歌伎中的佼佼者，甚至就算入了宮，歌伎也一樣分三六九等。

教坊中女伎等級分明。入宜春院之女伎稱為內人，因她們可常在君王御前表演，頗受恩寵，故亦稱前頭人。這些歌伎無論從樣貌還是技藝來說，都要優于其他人，乃教坊伎之首。除內人外的教坊伎只能舞《伊州》?《五天》兩曲，其余多曲軟舞和健舞皆由內人完成。教習歌舞時，內人學一日便可上場表演，而其他人遠達不到這樣的技藝水平。

次等的為云韶院之人，因武后時將教坊改為云韶而得名，玄宗時指內教坊之宮伎。其地位僅次于內人，賤隸出身，因此亦稱為宮人。當宮中樂舞上演，內人不足時，則由云韶宮人補上。

再是搊彈家，此等是由平民中挑選容貌姿色皆優之良人女子入宮專習樂器而得名，所習樂器有琵琶?三弦?箜篌?箏等等。雖然她們的專職是樂器表演，但當宮廷大型歌舞表演人數不夠時，仍需以舞者身份進行排練。宜春院之內人只須教習一日便能上場，而搊彈家學上個把月可能還不會。因此每當上演時，宜春院內人排列首尾，搊彈家則列于行間，以模仿宜春院內人之舉手投足而舞。

還有就是兩院雜婦女，此類女伎并非明確表示為從事樂技的宮伎或女樂。每當教坊中兩院雜婦女與內伎同臺演出時，兩院雜婦女是不允許隨意出聲的，可見其技藝確為較低。

宮中諸伎，以歌舞見長者為優，搊彈樂器者并未受到重視，而其余散樂雜伎者居住于宮外教坊，更是不受重視。女伎依照歌舞技藝高低劃分等級，技藝愈高，則待遇愈好。

宮廷歌伎隨時都有被皇帝“寵幸”的可能性，也有部分女伎努力爭取得到這種“恩寵”。至于許和子是“力爭上游”還是“看破”險象環生的后宮爭斗而不趟這渾水，我們無從得知，但可以肯定的是，這些歌伎是沒有資格選擇自己的婚姻的。樂伎與貴族?平民通婚這一“破壞禮教”和“觸犯法律”的做法，將會招致牢獄之災?殺身之禍。“雖然日逐笙歌樂，長羨荊釵與布裙”，她們的喜怒哀樂之情要與君王聯系在一起，君歡則妾喜，撥愉悅之音，君哀則妾悲，奏哀鴻之鳴，要心無旁騖地生活在面具中。

雖說歌伎只能婚配樂工，但也不意味著她們能隨意擇偶，因為她們的感情是用來忠于皇上的，是皇上的“御用藏品”。統治者以強烈的占有欲自私地支配他們，甚至至死也決不與他們分享所愛。《孟才人嘆》中記載，武宗皇帝將逝，喚來寵伎孟才人問“我當不諱，爾何為載？”她泣曰“請以此就縊……乃歌一聲《何滿子》”，便香消玉殞。對她們來說，效忠君王是使命。

唐李壽墓樂舞壁畫(局部)

在封建社會中，階級高低?男尊女卑意識強烈，封建禮教?倫理觀念控制婦女人格意志，而“樂戶制度”、“內群婚姻”決定了樂伎來源的卑賤。歌伎的社會地位不可能因為才華出眾而得到提高。打開正史，被記載的樂伎多是作為“政教模板”的男伎，許和子這樣臻頂的歌伎也只是在野史雜記中有所記載，不能被編入正史。

這些歌伎看似錦衣玉食、名望很高，但“賤民”的背景決定了其社會地位的低下，樂伎甚至沒有權力以“戶籍姓名”生活，以免玷污宗族，哪怕像許和子那樣成為特承恩寵的“大腕”。她們“一覽眾山小”的地位僅限于本職業圈，一個歌伎是絕不可能用獨立的人格“面世”。所謂“伴君如伴虎”，備受寵愛只是暫時的，一旦韶華不再，或君王喜新厭舊，她們的命運仍十分悲哀。

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