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林凌：最近一段時間，挺出人意料的，“笑”變成了一個大問題，來到我們身邊?！恫槔碇芸返闹S刺漫畫，春晚小品的政治不正確，歌頌性相聲的不好笑，一時都成為社會熱議的話題。在我給觀察者網(wǎng)的上一篇文章里，我曾談到喜劇的“笑果”是來自于笑比自己低的人，這就是為什么一旦要嚴格地政治正確，就很難做到好笑。這種說法也引發(fā)一些網(wǎng)友的爭議。其實，引發(fā)爭議正是期待中的效果，并不是說我支持這一較傳統(tǒng)和古老的理論，恰恰相反，想引起的思考是，如果你不笑比自己低的人，“笑”從哪里來？“笑”什么？“笑”能不能不冒犯別人？我想這些爭論，包括“笑”的知識，還是交給專業(yè)人士來處理比較妥當。

朱羽：專業(yè)不敢當，很高興有這個機會和觀察者網(wǎng)的讀者交流。

“笑”是我們每個人都會擁有的一種經(jīng)驗，但“笑”這個問題卻并不簡單。歷史上關(guān)于笑的理論解釋主要有三種：首先是“優(yōu)越論”（the superiority theory）。這種說法的源頭很古老，據(jù)說可以追溯到柏拉圖，近代英國哲學(xué)家霍布斯對之的表述是：通過與他人的缺點或自己以前的缺點相比較，因自身的某些出眾之處，榮譽油然而生，從而爆發(fā)出笑聲。自古以來，喜劇中就充斥著各類傻瓜蠢蛋。被嘲笑者不是帶有一定程度的生理缺陷，就是頭腦不靈還自以為是，春晚小品《賣拐》里的范偉可謂此說的一個絕佳注腳。

被譽為"古希臘喜劇之父"的阿里斯托芬戲劇《鳥》

其次是“不一致論”（the incongruity theory），它在18世紀逐漸取代了“優(yōu)越論”的主流地位，哲學(xué)家康德、克爾凱郭爾等都做過相應(yīng)的闡述。比如我們聽一個笑話，一開始會按照“常規(guī)”來理解與期待，可實際發(fā)生的，往往與我們所想、所期待的不一致。造成“不一致”或“錯位”的方式很多。舉兩個例子：

A：幫我關(guān)一下窗戶，好么？外面很冷！

B：如果我關(guān)上窗戶，外面就會暖和起來么！

B的回答顯然不是“按規(guī)則出牌”，打破“默識”，從而造成幽默的效果。

官差A(yù)高呼：“東廠錦衣衛(wèi)（僅一位）……！”

官差B回應(yīng)：“西廠有兩位……！”

這就是赤裸裸的“諧音”笑料了，但同樣是對于慣常期待的“偏轉(zhuǎn)”。

最后是“緩釋論”（the relief theory），這種闡釋與19世紀以降的哲學(xué)潮流相呼應(yīng)，關(guān)心的是笑的心理機制。英人斯賓塞肇其端，弗洛伊德則推進之。簡單說就是，我們發(fā)笑，是因為本來用于某種目的的心理能量“落空”了，從而自由地“流溢”了出來。所以笑是一種放松。

這三種理論闡釋顯然并不相互排斥，反而互相補充?！皟?yōu)越論”涉及喜劇中不可或缺的“比較”；“不一致論”解釋了笑料的結(jié)構(gòu)性特征，“緩釋論”則成為笑的心理機制假說。當然，理論自身不是抽象的東西，這從三種理論所誕生的時代就可以看出。除此之外，有兩位思想家關(guān)于“笑”的看法也值得一提。一個是法國哲學(xué)家柏格森點出了“笑”的三大前提：滑稽人物不合社會，看滑稽的觀眾不動感情，笑料中始終存在著機械作用。因此他強調(diào)，笑的社會功能即在于糾正人身上的僵硬性、不合社會性。另一個是蘇俄思想家巴赫金指出了“笑”的民間“狂歡”性質(zhì)，它與任何官方的嚴肅性相對立，嬉笑怒罵是對于等級的顛覆，對于生存的肯定。前一種解釋指向“規(guī)范性的笑”（disciplinary laughter），后一種指向“叛逆性的笑”（rebellious laughter）?！叭摗奔由线@“兩笑”，大致總結(jié)出了西方從古自今關(guān)于“笑”的看法。當然，這并不能替代我們關(guān)于喜劇問題的歷史思考。

法國哲學(xué)家柏格森點出了“笑”的三大前提：滑稽人物不合社會，看滑稽的觀眾不動感情，笑料中始終存在著機械作用。

林凌：這一勾勒相當言簡意賅，但正如你所說的，理論概述不能替代我們關(guān)于喜劇問題的歷史思考，特別是，大家肯定都想追問啊，你是怎么看待現(xiàn)實中，當下這個文化氛圍里的搞笑和幽默的。

朱羽：是，現(xiàn)在主流文化的一個重要特征就是“喜劇性”，或者說“搞笑”成為一種時尚。從喜劇電影大熱大賣到網(wǎng)絡(luò)用語“惡搞”成風(fēng)，仿佛在提醒我們，如今缺什么也不能缺了幽默感。或許，這是所謂“歷史終結(jié)論”的一種精神癥候，而此種“搞笑”也是“后現(xiàn)代”情致的嫡親傳人。從這里，我想引申出當下過剩的“搞笑文化”，同以前的、特別是“冷戰(zhàn)”未結(jié)束時的喜劇文化之間的本質(zhì)區(qū)別。通過這個區(qū)別來嘗試談?wù)摤F(xiàn)實情況。

如果說以前的喜劇文化著眼于有力的“諷刺”，政治意義上的“敵人”還真實存在，而“自我”也需要通過諷刺敵人繼續(xù)“成長”、“改造”，從而具有一種“時間”-“轉(zhuǎn)型”特征的話；那么，現(xiàn)在的“喜劇”文化已經(jīng)在很大程度上模糊了“敵人”的政治性，也拒絕自我的“更新”?；蛘哒f，覺得一切“新”都有點過于“烏托邦”了。所以，“時間”意味淡了，但“空間”特征卻凸顯了出來。笑料很少是從“新舊對比”中顯出，而是“水平”地展開。比如，前些年大熱的《泰囧》要把場景搬到異國他鄉(xiāng)來催生各種笑料。相對陌生的環(huán)境，成為喜劇“矛盾”展開的前提。

從敘事上來說，喜劇也很少擁有一種刺人心脾的震撼力，往往是回到“常人”邏輯，回歸家庭、友愛、倫理等一系列既定的生活法則。而所謂政治諷刺作品，比如《查理周刊》的諷刺漫畫，雖然在一定程度上保留著“諷刺”的強度，卻依舊將伊斯蘭世界作為“他者”來嘲笑。它看似牢牢占據(jù)著無政府主義式的“絕對自由”姿態(tài)，卻依然是前面說的“空間”-“水平”特征。我們也會看到，現(xiàn)代資本主義社會早把 “諷刺”與“嘲笑”納入自身，一方面是諷刺、“吐槽”的不斷滋生，另一方面，在“宣泄”了之后，仿佛什么都沒有變化。“自嘲”與“幽默”已被所有機智的政客“征用”了。在這樣一種語境中，政治諷刺作品的力量就減少了很多。早沒什么板著臉的、嚴肅的、統(tǒng)攝性的“意識形態(tài)化身”了，這個形象已經(jīng)轉(zhuǎn)變成了今天會跟員工下屬分享“黃段子”的酷老板。大家都不當一回事。“我們知道，但我們還在做。”只有碰到了那些當一回事的人，才會產(chǎn)生嚴重的后果。比如《查理周刊》的遭遇。

林凌：所以很有意思，冷戰(zhàn)結(jié)束前的“笑”和結(jié)束后的“笑”有著不同的內(nèi)涵，當然我們是指大方向上，描述一種總體狀況，并不是說每個時代就只存在一種“笑”。是否應(yīng)當更詳細地展開和梳理一下前一個時代，對于那個時代的喜劇，人們已經(jīng)很陌生了，但它又沒有完全割斷與當下的聯(lián)系，也許只有了解了那個時代的“笑”，才能明白今天一些不好笑的，比如所謂“歌頌性”相聲，它原來的意圖是什么，到底為何會存在？

朱羽：是，很有必要。在這個意義上，梳理一下新中國喜劇文化的變遷，是很有啟發(fā)性的。

1950年代以降的社會主義文化主基調(diào)是“改造”。一方面“不可能在清潔的土地上建立起新的東西”（蘇聯(lián)作家西蒙諾夫語），因此人民的習(xí)慣需要考慮，“民族的形式”也要注意。另一方面，創(chuàng)造有別于舊世界的新道德、新生活和新人始終是努力的方向。這就造成了一種充滿張力的演進結(jié)構(gòu)。從“喜劇”實踐來看，首先是建國初限定了“嘲笑”的對象范圍，同時“凈化”了笑料的制造方式。“工農(nóng)”已經(jīng)翻身做了主人，解放軍又是我們的子弟兵，因此，諷刺就要小心，過分“油滑”則要避免。這在毛澤東1942年延安“講話”里可以找到源頭：“諷刺是永遠需要的。但是有幾種諷刺：有對付敵人的，有對付同盟者的，有對付自己隊伍的，態(tài)度各有不同。我們并不一般地反對諷刺，但是必須廢除諷刺的亂用。”另一方面，“社會主義美學(xué)”又是站在歷史的制高點上審視新舊轉(zhuǎn)型，馬克思的《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》里關(guān)于“笑劇”的觀點被普遍征用，由此衍生出這樣的說法：“馬克思列寧主義就指出，盡管諷刺和幽默所反對的反動力量和舊東西目前還占統(tǒng)治地位，還在壓迫新的進步的東西，但是它們是歷史上注定要滅亡的——這就是對待某些社會現(xiàn)象所采取的充滿著深刻幽默的諷刺態(tài)度的基礎(chǔ)。”

可以發(fā)現(xiàn)，這種喜劇“美學(xué)”是一種“優(yōu)越論”變體，強調(diào)的是“新”對于“舊”的優(yōu)越性。由此，“諷刺”與“嘲笑”又受著一種“新舊”關(guān)系的約束。社會主義條件下的喜劇意味著去聚焦于“敵人”、或“人民”中較差、較落后的人。在“雙百”語境中，“諷刺喜劇”突然勃興起來，譬如，導(dǎo)演呂班（曾扮演《十字街頭》里的“阿唐”）就在這一情境中“摸摸路子看看行情”，拍攝了后來被指為“毒草”的《新局長到來之前》等諷刺作品。從內(nèi)容上看，他僅有的三部喜劇作品除《不拘小節(jié)的人》“諷刺”了作家李少白不守公德之外，另兩部明顯指向社會主義體制內(nèi)的官僚作風(fēng)。可以說，此時的諷刺喜劇在笑鬧之中，將銳利鋒芒對準了“人民內(nèi)部矛盾”，但有時難免滑向“諷刺的亂用”，即過強的“離心”效應(yīng)威脅到共同體的團結(jié)。