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19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說這種門類題材需要非常豐富的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、技能、語言、哲學(xué)、宗教、文藝心理方方面面的總體性的積累，就像我們的唐詩宋詞、話本小說章回小說，是一個(gè)被長(zhǎng)期的歷史文化社會(huì)發(fā)展繁榮的豐富性堆積和養(yǎng)育出來的體裁。我們知道如果沒有漢唐高度繁榮強(qiáng)盛的社會(huì)，沒有宋代高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)，是無法孕育出漢賦和唐詩宋詞的高度繁榮。中國(guó)新文學(xué)誕生的最初十年顯然不可能達(dá)成這樣的準(zhǔn)備程度，當(dāng)時(shí)的中國(guó)，貧瘠混亂，滿眼都是流血、窒息，仿佛一切都是負(fù)面的。

換言之，讓魯迅這代人去寫具有世界文學(xué)意義的“偉大”長(zhǎng)篇小說是不太現(xiàn)實(shí)的，事實(shí)上，我覺得中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史前30年，除了《駱駝祥子》，其實(shí)沒有出現(xiàn)太了不起的長(zhǎng)篇小說。大部分優(yōu)秀作品其實(shí)只具有特殊社會(huì)環(huán)境、思想環(huán)境和文化條件下的特殊意義，嚴(yán)格講是一些嘗試作品或習(xí)作。雖然這些習(xí)作常常顯示出作者的驚人的文學(xué)天才，但在文學(xué)的藝術(shù)作品的意義上，放在近代世界文學(xué)經(jīng)典或中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)上衡量，仍然是一個(gè)剛剛誕生的文化民族的“少作”。所以魯迅在給年輕人的作品作序時(shí)稱之為“林中響箭”，意思是大軍還沒有到，還在后頭。今天看，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，至少在長(zhǎng)篇小說和詩歌創(chuàng)作上，就的確取得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作家的成就。

但是散文和雜文的情況就不一樣。雜文（the essay）就是所謂“執(zhí)筆而為文”，它是近代“言文一致”運(yùn)動(dòng)的結(jié)晶、“潮頭”和“浪花”。在這里文學(xué)不是經(jīng)營(yíng)龐大復(fù)雜、內(nèi)部機(jī)關(guān)重重的“藝術(shù)之宮”，而是一支筆、一張紙，每一個(gè)字每一個(gè)句子表現(xiàn)出的都是作者赤裸裸的自己、當(dāng)下的細(xì)膩而刻骨的感受，表達(dá)的真實(shí)的人生體驗(yàn)、以及其中透露出的思想的復(fù)雜性和語言的表現(xiàn)力。這種文字的魅力可上溯到中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的先秦諸子散文、司馬遷的《史記》和唐宋八大家。中國(guó)文學(xué)放在世界文學(xué)的大語境下，非常獨(dú)特的一個(gè)傳統(tǒng)就是“文”的一支獨(dú)大和連綿不絕。

雖然白話文運(yùn)動(dòng)對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)是一種“造反”的姿態(tài)，要廢除文言文，把整個(gè)語言學(xué)的基礎(chǔ)端掉，但其中最大的挑戰(zhàn)不是“白話”而是“文”——是文學(xué)就要有文采，就要有非常復(fù)雜的藝術(shù)性、修辭風(fēng)格和題材的豐富性，如何用普通勞動(dòng)者、販夫走卒的日常語去創(chuàng)造一種往前對(duì)得起中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的偉大源流，對(duì)外能夠平視世界，經(jīng)得起世界文學(xué)檢驗(yàn)的文學(xué)作品，是擺在中國(guó)新文學(xué)第一代作家面前的巨大使命。要知道白話文運(yùn)動(dòng)的到來距離廢除科舉還不到15年，還處在絕對(duì)的“草創(chuàng)期”。

同樣，白話文作為追求進(jìn)步、推動(dòng)變革的寫作，它所面對(duì)的真正挑戰(zhàn)也不是“革命文學(xué)”而是“文學(xué)革命”：魯迅其實(shí)不相信有什么“革命文學(xué)”，因?yàn)楦锩鼤r(shí)代大家都去革命了，在生生死死中并沒有閑暇和余裕去玩文學(xué)。寫詩趕不走孫傳芳，大炮一響就把孫傳芳趕走了，這是魯迅1927年4月在黃埔軍官學(xué)校演講時(shí)說的。只有“新人”或“革命人”在革命時(shí)代帶來的新世界、新生活中正常地生活、正常地工作、正常地戀愛、正常地經(jīng)歷生老病死、喜怒哀樂，并且開始正常而自由地表達(dá)時(shí)，方才出現(xiàn)“革命文學(xué)”的可能性。在此過程中，新文學(xué)的首要問題是堅(jiān)持“文學(xué)革命”，即反對(duì)一切形式的八股和文化復(fù)辟，不懈地從文學(xué)內(nèi)部去探索“為人生”的表達(dá)的可能性，包括努力從其他民族文學(xué)的成就中學(xué)習(xí)文學(xué)技巧、豐富自己的語匯、想象力和形式創(chuàng)造力。

我覺得魯迅下意識(shí)地抓住了“文”，實(shí)際上是找到了一根救命稻草。一旦靠上了“文”，魯迅就找到了自己的文學(xué)大地，就有無窮無盡的可以汲取的力量和靈感——他那么喜歡嵇康，那么喜歡兩漢文學(xué)，他的愛好就是古文中的散文。當(dāng)然，橫向來看世界近代文學(xué)中散文也是非常重要的寫作樣式。周氏兄弟的文學(xué)家譜中，最重要的就是中國(guó)古文的傳統(tǒng)，還有就是將世界散文——日本散文、英國(guó)散文、法國(guó)散文、中世紀(jì)、文藝復(fù)興和啟蒙時(shí)代的散文介紹進(jìn)中國(guó)。這樣的一種“里應(yīng)外合”對(duì)于有意識(shí)或者無意識(shí)地選擇雜文是非常重要的一個(gè)因素。

當(dāng)然，還有直接的個(gè)人因素、時(shí)代因素和環(huán)境因素。1924—1927年是魯迅的個(gè)人危機(jī)，在生活上，他努力逃出束縛他的封建大家庭和包辦婚姻，他離開了北京，去了廈門、廣州，最后定居上海；在事業(yè)上，原本他比較優(yōu)渥的“官場(chǎng)生涯”被“女師大風(fēng)潮”打破了——他被教育部革職，還和教育部部長(zhǎng)章士釗打了一場(chǎng)官司。雖然官司打贏了，但是魯迅得罪了整個(gè)北京文人圈，“正人君子”都在攻擊他，認(rèn)為他在挑動(dòng)風(fēng)潮，認(rèn)為他和南方的國(guó)民黨穿一條褲子。

這幾年魯迅幾乎就處在一種內(nèi)外交困、四面楚歌的緊張狀態(tài)。

在文學(xué)發(fā)展上，他寫完《吶喊》后也感到彷徨，未來還能寫出什么樣的作品？他自己也吃不準(zhǔn)。他的論敵攻擊他的一點(diǎn)也往往是：

“《阿Q正傳》之后你寫出什么像樣的東西來了沒？”

“中國(guó)什么時(shí)候能有自己的歌德、自己的托爾斯泰？”

“你怎么老不務(wù)正業(yè)寫那些不三不四罵人吵架的文章？”

魯迅在這一時(shí)期有一篇很重要的文章叫《“碰壁”之后》，他在思考自己的文學(xué)在這樣的環(huán)境里要往哪里走，要走出一條什么樣的路來，形成什么樣的文學(xué)風(fēng)格。

魯迅與蕭伯納在上海

對(duì)于他來說，有一個(gè)選項(xiàng)就是，寫那種中規(guī)中矩的小說或者抒情詩是不是也可以，或者戲劇是否也可以，總之得創(chuàng)作出點(diǎn)“像樣”的文藝來。但魯迅卻說，我不中你們的圈套，我不要進(jìn)你們的“藝術(shù)之宮”，那是一個(gè)玻璃罩，進(jìn)去之后“陪莎士比亞吃面包”沒意思，我寧愿在外面“還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵”，我看著自己被粗糲的現(xiàn)實(shí)風(fēng)沙打得渾身斑痕累累，但我看著就覺得這就是“文”（“紋”），這就是文藝，因?yàn)樗嬖V我，我就在這里，我活過，我發(fā)出的是自己的聲音，我寫出的就是我所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)；如果它是黑暗的，那我的文學(xué)也是黑暗的；如果它是虛無的，那我的文字也是虛無的。總之，魯迅自覺的雜文真正在文體和風(fēng)格上做到了布萊希特借中國(guó)古代圣賢墨子——當(dāng)然是布萊希特創(chuàng)造出來的墨子——之口表達(dá)的藝術(shù)理想：像現(xiàn)實(shí)一樣激進(jìn)！

但這樣的一個(gè)選擇是很痛苦的，因?yàn)轸斞钢雷约涸诟鎰e“藝術(shù)之宮”，雖然同時(shí)他也知道“藝術(shù)之宮”是一個(gè)虛假的東西。但最終是魯迅雜文能夠把自己的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和精神痛苦真正地、直接地表達(dá)出來，因?yàn)樗堰@一切負(fù)面的東西吸收在自己的風(fēng)格和語言結(jié)構(gòu)里，轉(zhuǎn)變?yōu)槲淖值纳疃群土α俊Ｏ鄬?duì)而言，那些迷戀于種種外在形式構(gòu)造和做派的寫作，反而顯得空洞浮夸，與現(xiàn)實(shí)、黑暗、虛無和各種反動(dòng)力量相比，反倒是不夠“激進(jìn)”的。

雜文是一個(gè)非常適合應(yīng)對(duì)外部挑戰(zhàn)和內(nèi)部危機(jī)的文學(xué)形式，它可以保證每天寫、隨時(shí)寫。它不用寫很長(zhǎng)，是局部的瞬間爆發(fā)，因?yàn)樽髡呖陀^上沒有資源和心境去經(jīng)營(yíng)那種鴻篇巨制，用短篇的形式直接回應(yīng)每時(shí)每刻的感受就成為了他的唯一選項(xiàng)。

有人說，這種“回應(yīng)當(dāng)下憤怒”每個(gè)人都可以做到啊，不就是別人罵我，我再罵回去嘛，但是魯迅的雜文不是這樣。因?yàn)橛辛饲懊嫣岬降聂斞傅摹暗谝淮握Q生”，有了中國(guó)古典文學(xué)的源流和西洋文學(xué)優(yōu)秀作品的最高標(biāo)準(zhǔn)，所以魯迅才能夠回歸文學(xué)本身，把自身在生存經(jīng)驗(yàn)上的困境和新文學(xué)發(fā)展的可能性扭結(jié)在一起。這就是為什么魯迅可以比同時(shí)代所有的作家走得更深，走得更遠(yuǎn)。

魯迅通過自己的實(shí)踐完成了文學(xué)內(nèi)部符號(hào)層面的非常復(fù)雜的構(gòu)建，為令人覺得很痛苦的中國(guó)的現(xiàn)實(shí)賦予了一種文學(xué)形象。我認(rèn)為魯迅小說的那些經(jīng)典形象，比如祥林嫂、孔乙己等等，本質(zhì)上都是雜文形象。

這就是雜文對(duì)于魯迅文學(xué)的意義，也是魯迅對(duì)整個(gè)中國(guó)新文學(xué)創(chuàng)作的一種貢獻(xiàn)。