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【文/觀察者網專欄作者  聆雨子】

今年春天的電影院線有了久違的熱鬧，這其中，動畫大師新海誠的力作《鈴芽之旅》，和時隔多年后重現銀幕的經典巨制《泰坦尼克號》，都引起了不小反響。

乍一看，這二部作品毫無關聯：一個來自日本、一個來自歐美；一個是動畫、一個是真人；一個是新鮮登場、一個是懷舊復映……

但再一想，它倆又藏有隱含的公約數：都與災難有關，日本島地震、北冰洋沉船；但又都不止于災難，親人、友誼、尋根、愛情；“不止于”的部分又都建立在災難的背景上、都被災難所催化、都被災難所檢驗。

災難構成了一種雙雙生效的敘事錨點；“災難+”構成了一種雙雙生效的敘事邏輯。

其實何止它倆，災難一直是中外電影人最偏愛的素材之一。

這倒不是說看電影和拍電影的都是受虐狂、都過了幾天太平日子忙著自找罪受，而是因為，災難作為人類所曾經歷的、所能想象的最極端情境，傳遞了太復雜的社會文化心理、有太深遠廣袤的探討空間。

美式價值：好萊塢的災難故事

往遠了說，災難屬于各民族共有的洪荒記憶、是地球文明走到今天的世界性經歷，它填充在形形色色的神話原型里——從女媧補天、大禹治水到潘多拉魔盒、諾亞方舟——在結繩記事的年代就開始接受文藝的演繹改編若隱若現。

往近了說，美國的確還是全球災難電影最主要的策源生產地，畢竟，災難自帶的宏大性，決定了這類作品對資金、技術、規模化的高門檻要求，更勿論“圍觀災難”這個行為的超刺激反饋，與好萊塢商業主義運作目標下追求極致感官體驗的理念也全然匹配。

數量多了，種類也就多，美式災難片有較為雜沓的構成，即便只按災難的屬性，都可分為這樣幾種：

自然災害，比如《龍卷風》《活火熔城》《完美風暴》《海神號》《水嘯霧都》……

人為災害，比如《世貿中心》《顫栗航班》《深海浩劫》《地心營救》《薩利機長》……

未來科幻災害（主要是星體撞擊災害），比如《天地大沖撞》《后天》《2012》《世界末日》《月球隕落》……

當然，“災難片”終究有著自己的類型要求和類型元素，災難必須是劇情展開的核心動力，災難引發的恐慌情緒和自助本能必須構成角色行為的第一動機，災難景觀的浩瀚呈現必須撐起電影的視聽語言重頭戲。

故事起于災難發生、結于災難的平息，主人公的家庭危機、事業挑戰、情感誤會、親子矛盾、內心困惑，也都要在災難的救濟過程里，互為表里地、互為因果地完成紓解。

很多時候，甚至連實體化的“反派”、“對立面”、“對手戲”都不存在，因為你的敵人，只有災難這個抽象概念，只有地動山搖、巖漿迸裂、洪波浪涌，只有墜落的航班、下沉的郵輪、快速蔓延的疾病所導致的死亡陰影。

因而，“災難片”和“與災難有關的影片”并不同義，像《荒島求生》《火星救援》以災難為起點，但主要篇幅落在人物的孤獨處境上，像《特別響，非常近》以災難為襯底，但主要篇幅落在人物的精神療愈上，像不少超級英雄電影也以災難為幕布，但主要篇幅落在人物的超能力炫技上，這些都只能算“與災難有關的影片”，或者，算本文開頭用過的那個詞“災難+”。

從這標準看，外星人片、怪獸片、冒險片……它們與災難片之關系，既可說是分叉出的變體類型，也可說是具備交集的兄弟類型，又可說是同一原點朝著不同方向散射出的不同類型組織方式。

不過，無論叉出多少支線，美國災難片和“災難有關片”里，又都裝著不少恒定的東西。

比如，對人性的整體悲觀主義傾向，大部分災難戲碼，都將批判矛頭指向其背后的究極果報——是人類泛濫的貪婪、傲慢、譫妄，過度的經濟活動，失控的科研行為等等，招致了災難的發生。

《后天》是溫室效應、《迷霧》是試驗品泄露、《哥斯拉》是核試驗、《大白鯊》是為了旅游收入瞞報猛獸傷人、《傳染病》是跨國公司在第三世界的掠奪開采……連《泰坦尼克號》都有個“想要搞大新聞、創下航速紀錄”的前提。

此即為前面筆者所論述之“災難傳遞了太復雜的社會文化”，除去某些心理原型（基督教原罪意識和末日審判意識根深蒂固的影響），好萊塢災難美學的末世情結背后，更是歐美工業文明和消費社會正在面臨的諸多挑戰：物欲橫流、拜金盛行、貧富懸殊、技術異化、信仰虛空，以及凡此種種帶來的惶惑、恐懼和對未來的迷茫。

就連災難片的真正起始處，都被學術界推定為戰后半世紀中、幾次金融危機間，整個西方世界的精神苦悶，亟需尋找一個虛擬的釋放端口。

總之，從頭到尾、從里到外，都顯得“不那么愉快”。